Romanticismo y postromanticismo
¿Qué diferencia hay entre el Romanticismo y el Postramanticismo?
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Respuesta de mnieto
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La música nacional: entre el romanticismo y el postromanticismo
En 1850 cuando la música de Schumann estaba en su apogeo, y Liszt dirigía en Weimar el Lohengrin de Wagner, era todavía pronto para presagiar el fin del romanticismo. Entre tanto la música nacionalista, donde la presencia romántica mantuvo un fuerte influjo, se extendió por el Viejo Continente, en torno a las figuras de Wagner, Verdi y Rimski-Kórsakov.
En esos años, Richard Wagner se afirmó en su proyecto de crear una ópera alemana frente al dominio ejercido por la ópera francesa. Las primeras óperas de Wagner, como El buque fantasma, Tannhäuser e incluso Lohengrin, no escapaban todavía a la estructura formal de la ópera cómica francesa, donde el tema de la redención aparece por mor de la virtud y el sacrificio de la mujer. Wagner huyó pronto de los peligros de resolver líricamente la trama, inherentes a dicha fórmula, dentro de los cánones establecidos por el romanticismo, para situar en un primer plano la carga dramática de la obra, mediante la integración de la voz, la orquestación y la escenografía al servicio del ideal épico-dramático, tal como sucede en el ciclo de El anillo del nibelungo. Los antecedentes inmediatos se encuentran en sus primeras óperas, en las que descubrió el potencial de la leyenda para forjar la nueva ópera alemana en contraposición a la francesa. La fuerza épica que le ofrecía la leyenda en la construcción de la música alemana del futuro engarzaba plenamente con el ideal de la nación alemana forjado en el movimiento del Sturm und Drang, donde el concepto de redención adquirió plena significación política. La madurez fue alcanzada por Wagner en el ciclo nibelúngico, iniciado por La muerte de Sigfredo.
Sigfredo representa el ideal de la libertad de la nación alemana, derrotada en el fracaso de la revolución de 1848 en la que Wagner participó. Su muerte, para que adquiera todo su valor simbólico, obligó a Wagner a remontarse a los orígenes de Sigfredo. La larga gestación del Anillo de los Nibelungos, desde El Oro del Rin que apareció en 1854 hasta El crepúsculo de los Dioses que vio la luz en 1874, llevó a Wagner del optimismo de Feuerbach al pesimismo schopenhaueriano de El mundo como Voluntad y Representación. La épica mitológica con la que se iniciaba el Anillo acabó transformándose en el drama heroico en el que se hundía El crepúsculo. El trayecto musical iniciado por Wagner en su intento de crear una ópera alemana desembocó en el drama sinfónico que representa Tristán e Isolda. El recorrido fue completado en el ciclo nibelúngico en su concepción de ópera heroica en cinco actos y explicado en su escrito Opera und Drama, para terminar en la disolución de las estructuras formales de su obra final Parsifal (1882), donde el postromanticismo wagneriano alcanza su clímax.
Wagner descubrió la función sinfónica de la voz, que había sido anticipada por la Novena Sinfonía de Beethoven, en la construcción del drama sinfónico, donde cada nota es supeditada al complejo musical de la armonía, articulada en torno al motivo que estructuraba el drama musical, sobre la base del dominio de la tonalidad. En Tristán la voz pierde el valor gramatical del lenguaje para transformarse en valor fonético al servicio de la estructura musical, pero aquí hace su irrupción la disonancia que amenaza a la tonalidad, mediante el exacerbamiento del cromatismo. Sin embargo, Wagner no va más allá, recupera la sucesión melódica en El crepúsculo a través de la potencia del acorde. Fueron otros quiénes llevaron a sus últimas consecuencias el agotamiento del lenguaje musical organizado sobre la base de la tonalidad, con la introducción de la atonalidad.
Al otro lado de los Alpes, la figura de Verdi llevó a la cumbre a la ópera italiana, siguiendo la senda abierta por Bellini y Donizetti. Con Verdi el romanticismo de sus antecesores se elevó por encima de los temas legendarios, al encarnar el ideal nacional frente a la opresión austríaca en la fuerza de sus coros, como ocurre en Nabucco o en I Lombardi, convertidos en himnos del Risorgimiento. Con Rigoletto Verdi alcanzó su madurez como compositor; a partir de ahí produjo Il trovatore, La Traviata, Un ballo in maschera y La forzá del destino. Frente a los caracteres heroicos de los personajes de Wagner del ciclo nibelúngico, Verdi opuso la realidad de la vida, con sus grandezas y sacrificios. No sintió la necesidad de construir un gran retablo épico en el cual fundar el ideal de la nación: su gran fuerza en el tratamiento vocal sirvió para electrizar los espíritus de los patriotas italianos. Para ello le bastaba el melodrama, capaz de llegar más directamente a la sensibilidad común a través de las creaciones emblemáticas que surgen de los recitativos del texto. La estructura fragmentada de sus óperas se puso al servicio de su gran capacidad vocal, a la que quedaba subordinada la orquesta, siguiendo la tradición operística italiana.
Verdi, consciente de la potencia del realismo, fundamentó en él su obra, aunque lo hizo a través de la mediación del simbolismo, dada la férrea censura impuesta por las autoridades austríacas. Sus personajes están hechos de pasiones y sentimientos, amor, honor, pasión política y sus contrarios -odio, maldad, traición- encuentran en la música de Verdi una expresión directa a través de la forma unilateral de los caracteres del melodrama, en los que es capaz de transformar el símbolo en un sentimiento de fuerte carga emotiva y de plena actualidad. Así, el coro de Nabucco no habla de la lejana Mesopotamia, sino de los sentimientos de la Italia del Risorgimento, consiguiendo un nexo de unión entre acción, personajes y su individualidad melódica y vocal que es capaz de sobreponerse a la fragmentación del melodrama.
En sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff, el drama se impuso definitivamente sobre el melodrama. En Otello aparecieron las últimas huellas de las formas tradicionales, que cedieron el paso al naturalismo vocal en la búsqueda de la caracterización trágica. En Falstaff el naturalismo de la vocalidad es absoluto, y alcanza niveles de abstracción, mediante la fuga, que marcan el final del teatro musical tradicional.
Dentro de la corriente nacionalista, aunque desde presupuestos distintos a los de Wagner y Verdi, que partían de una consolidada tradición musical, se encuentran la música rusa y checa, que tratan de construir una música nacional desde la inexistencia de una tradición de música culta. De ahí la importancia que en ellas tuvieron los elementos procedentes de la música tradicional autóctona, cuya incorporación permitió a sus autores fundar una música culta nacional con caracteres propios. El romanticismo, con su exaltación de los temas exóticos y legendarios, posibilitó la introducción de elementos procedentes de la música tradicional. En el caso de Rusia, Glinka aparece como el fundador de la música nacional, mediante la incorporación del motivo popular en la estructura musical de origen italiano, que hizo eclosión con la aparición de Mussorgsky, Borodin, César Cui y Rimski-Kórsakov, impulsados por Balakirev, sin olvidar la figura de Dargomichski, que sirvió de enlace con Glinka. Junto a éstos destacó la figura de Tchaikovsky, quien llevó a sus extremos la fantasía sinfónica surgida con Beethoven y desarrollada en el romanticismo. En Bohemia, Smetana fue el creador de la música nacional checa, que encontró su madurez en su discípulo Anton Dvorák, a los que hay que sumar el músico moravo Leos Janácek
La publicación en 1860 por Wagner de su escrito La música del porvenir, cuando había culminado la partitura de Tristán, provocó su ruptura con el núcleo de compositores agrupados en torno a Brahms. Con Brahms nació el eclecticismo, que trataba de enlazar con las grandes creaciones sinfónicas clásicas, frente a la liviandez de la música romántica, y que encontró en la escuela de Leipzig, organizada en torno al magisterio de Schumann, su más acabada expresión, frente a la escuela de Weimar, articulada por la figura de Liszt y en la que se situó Wagner. La confrontación entre el sinfonismo dramático de Wagner y el sinfonismo puro de Brahms polarizó toda la creación musical alemana hasta la destrucción de la tonalidad por parte de Schönberg. Lo que en Wagner fue superación del romanticismo, en Brahms fue ruptura, en su intento de enlazar con los logros sinfónicos de los cuartetos de Beethoven. El sinfonismo puro de Brahms aparece definitivamente afirmado con su tercer cuarteto de cuerda, opus 67, y en su primera sinfonía, que le llevó veinte años componer, hasta su aparición en 1877, donde ya no queda ningún rastro romántico provocado por la influencia inicial de Schumann. Brahms recuperó así la tradición sinfónica de Beethoven y Schubert, que fue transitada desde otros caminos por Anton Bruckner en Viena y César Franck en Francia. La obra de Brahms persiguió la concentración conceptual huyendo de la carga expresiva y dramática procedente del romanticismo.
Los herederos del pasado
Mientras el Impresionismo estaba comenzando se debatían con plena fuerza los últimos reductos de una música ligada al Romanticismo, conocida también como; tal es el caso del sinfonista Gustav Mahler (1860-1911). Hombre enormemente pesimista que intuyó la catástrofe a donde se dirigía Europa, su música está llena de un fuerte expresionismo y romanticismo al mismo tiempo; su lenguaje musical se llenará de elementos para expresar toda su preocupación (EXPRESIONISMO ALEMÁN), así, dentro de las nueve sinfonías que compone en la Segunda, Tercera y Octava usará coros y solistas, lo mismo hace en sus Lieder La canción de la Tierra, tal como hemos visto, incorporando a una gran orquesta y creando como en las sinfonías un lenguaje gigantesco.
Sin duda, el lenguaje opuesto al de Mahler es el optimista de Richard Strauss (1864-1949), que vivirá en una tradición romántica aprovechándose de las adquisiciones de Wagner y Brahms; Strauss sigue produciendo una serie de obras de cuño postromántico (POSTROMANTICISMO), cuando toda Europa estaba lanzada a nuevos inventos, compone así Muerte y transfiguración, Así habló Zaratustra y otras que ya hemos citado al hablar de la música programática romántica, a ello hay que añadir óperas como Salomé, Electra y El caballero de la rosa. Dentro de estos hombres que permanecen música ligada al pasado, durante bastante tiempo, está el alemán Max Reger. Sus obras se estrenarán en la misma época que las impresionistas o aún con posterioridad como el caso de Strauss.
En 1850 cuando la música de Schumann estaba en su apogeo, y Liszt dirigía en Weimar el Lohengrin de Wagner, era todavía pronto para presagiar el fin del romanticismo. Entre tanto la música nacionalista, donde la presencia romántica mantuvo un fuerte influjo, se extendió por el Viejo Continente, en torno a las figuras de Wagner, Verdi y Rimski-Kórsakov.
En esos años, Richard Wagner se afirmó en su proyecto de crear una ópera alemana frente al dominio ejercido por la ópera francesa. Las primeras óperas de Wagner, como El buque fantasma, Tannhäuser e incluso Lohengrin, no escapaban todavía a la estructura formal de la ópera cómica francesa, donde el tema de la redención aparece por mor de la virtud y el sacrificio de la mujer. Wagner huyó pronto de los peligros de resolver líricamente la trama, inherentes a dicha fórmula, dentro de los cánones establecidos por el romanticismo, para situar en un primer plano la carga dramática de la obra, mediante la integración de la voz, la orquestación y la escenografía al servicio del ideal épico-dramático, tal como sucede en el ciclo de El anillo del nibelungo. Los antecedentes inmediatos se encuentran en sus primeras óperas, en las que descubrió el potencial de la leyenda para forjar la nueva ópera alemana en contraposición a la francesa. La fuerza épica que le ofrecía la leyenda en la construcción de la música alemana del futuro engarzaba plenamente con el ideal de la nación alemana forjado en el movimiento del Sturm und Drang, donde el concepto de redención adquirió plena significación política. La madurez fue alcanzada por Wagner en el ciclo nibelúngico, iniciado por La muerte de Sigfredo.
Sigfredo representa el ideal de la libertad de la nación alemana, derrotada en el fracaso de la revolución de 1848 en la que Wagner participó. Su muerte, para que adquiera todo su valor simbólico, obligó a Wagner a remontarse a los orígenes de Sigfredo. La larga gestación del Anillo de los Nibelungos, desde El Oro del Rin que apareció en 1854 hasta El crepúsculo de los Dioses que vio la luz en 1874, llevó a Wagner del optimismo de Feuerbach al pesimismo schopenhaueriano de El mundo como Voluntad y Representación. La épica mitológica con la que se iniciaba el Anillo acabó transformándose en el drama heroico en el que se hundía El crepúsculo. El trayecto musical iniciado por Wagner en su intento de crear una ópera alemana desembocó en el drama sinfónico que representa Tristán e Isolda. El recorrido fue completado en el ciclo nibelúngico en su concepción de ópera heroica en cinco actos y explicado en su escrito Opera und Drama, para terminar en la disolución de las estructuras formales de su obra final Parsifal (1882), donde el postromanticismo wagneriano alcanza su clímax.
Wagner descubrió la función sinfónica de la voz, que había sido anticipada por la Novena Sinfonía de Beethoven, en la construcción del drama sinfónico, donde cada nota es supeditada al complejo musical de la armonía, articulada en torno al motivo que estructuraba el drama musical, sobre la base del dominio de la tonalidad. En Tristán la voz pierde el valor gramatical del lenguaje para transformarse en valor fonético al servicio de la estructura musical, pero aquí hace su irrupción la disonancia que amenaza a la tonalidad, mediante el exacerbamiento del cromatismo. Sin embargo, Wagner no va más allá, recupera la sucesión melódica en El crepúsculo a través de la potencia del acorde. Fueron otros quiénes llevaron a sus últimas consecuencias el agotamiento del lenguaje musical organizado sobre la base de la tonalidad, con la introducción de la atonalidad.
Al otro lado de los Alpes, la figura de Verdi llevó a la cumbre a la ópera italiana, siguiendo la senda abierta por Bellini y Donizetti. Con Verdi el romanticismo de sus antecesores se elevó por encima de los temas legendarios, al encarnar el ideal nacional frente a la opresión austríaca en la fuerza de sus coros, como ocurre en Nabucco o en I Lombardi, convertidos en himnos del Risorgimiento. Con Rigoletto Verdi alcanzó su madurez como compositor; a partir de ahí produjo Il trovatore, La Traviata, Un ballo in maschera y La forzá del destino. Frente a los caracteres heroicos de los personajes de Wagner del ciclo nibelúngico, Verdi opuso la realidad de la vida, con sus grandezas y sacrificios. No sintió la necesidad de construir un gran retablo épico en el cual fundar el ideal de la nación: su gran fuerza en el tratamiento vocal sirvió para electrizar los espíritus de los patriotas italianos. Para ello le bastaba el melodrama, capaz de llegar más directamente a la sensibilidad común a través de las creaciones emblemáticas que surgen de los recitativos del texto. La estructura fragmentada de sus óperas se puso al servicio de su gran capacidad vocal, a la que quedaba subordinada la orquesta, siguiendo la tradición operística italiana.
Verdi, consciente de la potencia del realismo, fundamentó en él su obra, aunque lo hizo a través de la mediación del simbolismo, dada la férrea censura impuesta por las autoridades austríacas. Sus personajes están hechos de pasiones y sentimientos, amor, honor, pasión política y sus contrarios -odio, maldad, traición- encuentran en la música de Verdi una expresión directa a través de la forma unilateral de los caracteres del melodrama, en los que es capaz de transformar el símbolo en un sentimiento de fuerte carga emotiva y de plena actualidad. Así, el coro de Nabucco no habla de la lejana Mesopotamia, sino de los sentimientos de la Italia del Risorgimento, consiguiendo un nexo de unión entre acción, personajes y su individualidad melódica y vocal que es capaz de sobreponerse a la fragmentación del melodrama.
En sus dos últimas óperas, Otello y Falstaff, el drama se impuso definitivamente sobre el melodrama. En Otello aparecieron las últimas huellas de las formas tradicionales, que cedieron el paso al naturalismo vocal en la búsqueda de la caracterización trágica. En Falstaff el naturalismo de la vocalidad es absoluto, y alcanza niveles de abstracción, mediante la fuga, que marcan el final del teatro musical tradicional.
Dentro de la corriente nacionalista, aunque desde presupuestos distintos a los de Wagner y Verdi, que partían de una consolidada tradición musical, se encuentran la música rusa y checa, que tratan de construir una música nacional desde la inexistencia de una tradición de música culta. De ahí la importancia que en ellas tuvieron los elementos procedentes de la música tradicional autóctona, cuya incorporación permitió a sus autores fundar una música culta nacional con caracteres propios. El romanticismo, con su exaltación de los temas exóticos y legendarios, posibilitó la introducción de elementos procedentes de la música tradicional. En el caso de Rusia, Glinka aparece como el fundador de la música nacional, mediante la incorporación del motivo popular en la estructura musical de origen italiano, que hizo eclosión con la aparición de Mussorgsky, Borodin, César Cui y Rimski-Kórsakov, impulsados por Balakirev, sin olvidar la figura de Dargomichski, que sirvió de enlace con Glinka. Junto a éstos destacó la figura de Tchaikovsky, quien llevó a sus extremos la fantasía sinfónica surgida con Beethoven y desarrollada en el romanticismo. En Bohemia, Smetana fue el creador de la música nacional checa, que encontró su madurez en su discípulo Anton Dvorák, a los que hay que sumar el músico moravo Leos Janácek
La publicación en 1860 por Wagner de su escrito La música del porvenir, cuando había culminado la partitura de Tristán, provocó su ruptura con el núcleo de compositores agrupados en torno a Brahms. Con Brahms nació el eclecticismo, que trataba de enlazar con las grandes creaciones sinfónicas clásicas, frente a la liviandez de la música romántica, y que encontró en la escuela de Leipzig, organizada en torno al magisterio de Schumann, su más acabada expresión, frente a la escuela de Weimar, articulada por la figura de Liszt y en la que se situó Wagner. La confrontación entre el sinfonismo dramático de Wagner y el sinfonismo puro de Brahms polarizó toda la creación musical alemana hasta la destrucción de la tonalidad por parte de Schönberg. Lo que en Wagner fue superación del romanticismo, en Brahms fue ruptura, en su intento de enlazar con los logros sinfónicos de los cuartetos de Beethoven. El sinfonismo puro de Brahms aparece definitivamente afirmado con su tercer cuarteto de cuerda, opus 67, y en su primera sinfonía, que le llevó veinte años componer, hasta su aparición en 1877, donde ya no queda ningún rastro romántico provocado por la influencia inicial de Schumann. Brahms recuperó así la tradición sinfónica de Beethoven y Schubert, que fue transitada desde otros caminos por Anton Bruckner en Viena y César Franck en Francia. La obra de Brahms persiguió la concentración conceptual huyendo de la carga expresiva y dramática procedente del romanticismo.
Los herederos del pasado
Mientras el Impresionismo estaba comenzando se debatían con plena fuerza los últimos reductos de una música ligada al Romanticismo, conocida también como; tal es el caso del sinfonista Gustav Mahler (1860-1911). Hombre enormemente pesimista que intuyó la catástrofe a donde se dirigía Europa, su música está llena de un fuerte expresionismo y romanticismo al mismo tiempo; su lenguaje musical se llenará de elementos para expresar toda su preocupación (EXPRESIONISMO ALEMÁN), así, dentro de las nueve sinfonías que compone en la Segunda, Tercera y Octava usará coros y solistas, lo mismo hace en sus Lieder La canción de la Tierra, tal como hemos visto, incorporando a una gran orquesta y creando como en las sinfonías un lenguaje gigantesco.
Sin duda, el lenguaje opuesto al de Mahler es el optimista de Richard Strauss (1864-1949), que vivirá en una tradición romántica aprovechándose de las adquisiciones de Wagner y Brahms; Strauss sigue produciendo una serie de obras de cuño postromántico (POSTROMANTICISMO), cuando toda Europa estaba lanzada a nuevos inventos, compone así Muerte y transfiguración, Así habló Zaratustra y otras que ya hemos citado al hablar de la música programática romántica, a ello hay que añadir óperas como Salomé, Electra y El caballero de la rosa. Dentro de estos hombres que permanecen música ligada al pasado, durante bastante tiempo, está el alemán Max Reger. Sus obras se estrenarán en la misma época que las impresionistas o aún con posterioridad como el caso de Strauss.
