La Reforma Protestante y la música
Hola, estoy investigando acerca de la influencia de la Reforma Protestante en la música y no encuentro gran cosa. Si conocéis alguna dirección o cualquier información os lo agradecería mucho.
Un saludo
Un saludo
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Respuesta de ellessar
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Me alegro de que confíes en mi a ver si te sirve esto:
La música en el mundo protestante y la contrarreforma
Desde finales del siglo XV y principios del XVI, Renacimiento, humanismo y Reforma son fenómenos que aparecen estrechamente asociados. La crítica de los ritos, de las prácticas litúrgicas, de los dogmas y de la música sagrada provoca una crisis que afecta a toda la cristiandad y desemboca, por un lado, en la Reforma protestante y, por otro, en la Contrarreforma católica. En el Renacimiento, la admiración por la Antigüedad grecolatina es compartida por poetas, eruditos y filósofos. Los humanistas defenderán el respeto a la prosodia y el interés por la métrica, que serán escrupulosamente explotados en las adaptaciones musicales de textos latinos, clásicos o neoclásicos. Es el caso de las Odas de Horacio, armonizadas a cuatro voces para uso escolar y fines pedagógicos. El coral, patrimonio de la música luterana, ¿acaparará esta forma surgida del humanismo y el estilo? ¿Nota contra nota?, convirtiéndose en su representante más característico en la segunda mitad del siglo XVI.
La participación vocal activa de los fieles en el culto constituye uno de los motores principales de la Reforma. La imprenta había favorecido la difusión de las nuevas ideas a través de numerosos panfletos, tratados y textos diversos: la imprenta musical de caracteres móviles (desde finales del siglo XV) contribuye a partir de la década de 1520 a la difusión de recopilaciones de corales alemanes y de salterios hugonotes. La enseñanza de la música, vivamente estimulada en las escuelas latinas y alemanas por iniciativa de Martín Lutero y de Felipe Melanchton, así como en los coleios y academias calvinistas, estará al servicio de la nueva religión desde la implantación del repertorio nacido con la Reforma.
La condición sine qua non de toda música litúrgica reside en la percepción y en la comprensión del texto, que vienen determinadas por la fusión de la prosodia verbal y musical, por la acentuación justa, por la declamación precisa. En este sentido, los poetas y músicos de la Reforma se suman a los de la Pléiade, a los del Renacimiento y a los del humanismo, deseosos de preservar la estrecha unión de la poesía y de la música y de favorecer la inteligibilidad de las palabras; en este sentido, por otra parte, son antecesores de las preocupaciones de los Pdres del Concilio de Trento (1545-1563).
A pesar del desplazamiento cronológico -del Renacimineto(finales del siglo XV) a la Contrarreforma(segunda mitad del siglo XVII), pasando por la Reforma en Alemania, Francia, Suiza e Inglaterra-, los diferentes movimientos ideológicos testimonian una extraordinaria convergencia en Europa, tanto entre los países afectados como entre los poetas, los músicos, los humanistas y los reformadores, ¿en busca de una estética funcional específicamente? ¿Protestante? Y destinada al pueblo.
La música protestante en busca de su estética
Antes de poder dotar a la nueva Iglesia de su repertorio musical, adaptado al canto de la asamblea -acostumbrada a escuchar el canto gregoriano interpretado por una schola y que no comprendía necesariamente los textos latinos-, los reformadores, en colaboración con poetas y músicos, tuvieron que precisar tres cuestiones fundamentales: qué lengua, para qué público y qué melodías.
La música protestante en busca de su lengua
En Estrasburgo, desde el comienzo de la Reforma, Martin Bucer, el reformador local, marca la tónica en estos términos:¿? No admitimos ninguna oración ni ningún canto que no sea tomado de las Escrituras, y, pues oraciones y cantos deben contribuir a hacer mejores a las gentes, sólo permitiremos la lengua alemana, ¿para qué el laico pueda decir? ¿Amén? ¿Sabiendo lo que dice?.
En la Suiza alemana, Ulrich Zwinglio se pronuncia también a favor de la lengua vernácula en la liturgia y en las ceremonias. Martín Lutero, por su parte, no es partidario por razones pedagógicas de abandonar completamente el uso del latín, ya que esta lengua ocupa un lugar importante en el cursus de los estudios humanistas. ¿Elabora tanto la Fórmula Missae et Communionis (1523) como la Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes (? ¿Misa alemana y ordenación del culto?, 1526) y conservará en la misa la liturgia latina.
Juan Calvino, en lo que respecta al culto en lengua francesa, incorpora las ideas de Martin Bucer; ¿Quiere qué? ¿Las oraciones se hagan en lengua común y conocida del pueblo? Y añade:¿? ¿Por qué un pardillo, un ruiseñor, un papagayo, cantarán bien, pero sin comprender lo que cantan. Sin embargo, lo propio del hombre es cantar sabiendo lo que dice? (1542).
En Inglaterra, el salmo se canta, en lengua inglesa, al final del servicio anglicano, según las instrucciones siguientes:?(En ese momento) todos los que están especialmente designados entonan, con dignidad, un salmo en lengua común; toda la asamblea se une al canto con la misma dignidad, de forma que todos los que conocen la lengua puedan comprender con facilidad todo lo que ha de ser cantado.?
Admitido el uso de la lengua vulgar como principio, los reformadores piden a los poetas que les proporcionen textos fáciles de memorizar, con un vocabulario sencillo, al alcance de todos. En Alemania se mantiene la estructura estrófica, eventualmente con repeticiones y un estribillo. En Francia, tras algunos ensayos de torpe versificación, particularmente unos Salmos arreglados y parafraseados por Calvino que se publicaron en 1539, el salterio francés va tomando forma gracias a Clément marot y Théodore de Béze. En Alemania se entonaban ya cánticos bilingües (alemán y latín). Los poetas del círculo de Martín Lutero, y sobre todo los de las generaciones siguientes, crearon numerosos textos de corales o adaptaron al alemán responsos litúrgicos latinos anteriores. En Inglaterra, después de la traducción inglesa de la Biblia de Coverdale (1535) y de la publicación de varios Books of Common Prayer, aparecen unas Lessons en 1543 que se leen en las vísperas y los maitines; se elaboran versiones inglesas para las distintas partes del oficio, así como diversos salterios (especialmente entre 1560 y 1567). La English Litany with faburden (Letanía inglesa con fabordón, es decir, en estilo nota contra nota por acordes paralelos) data de 1544.
La música protestante en busca de su público
El segundo problema es de naturaleza psicológica y sociológica. En el momento en que se implanta la Reforma se hace necesario encontrar una fórmula litúrgica que no confunda a los fieles, habituados al canto gregoriano y a la lengua latina, a la monodia y a la modalidad, al canto melismático (ejecutado por chantres veteranos). Sin embargo, los reformadores preconizan la participación de todos los fieles: los usos se alteran, las mentalidades cambian. La solución inmediata consistirá en recurrir a textos conocidos, adaptarlos a la lengua vernácula y recuperar las melodías existentes, a la vez que se comienza a componer textos y melodías nuevos. La prioridad la tiene la palabra, no la música. Para Lutero, ésta es un don de Dios,? ¿La sierva de la teología?, pero el poder formativo y edificante se atribuye sobre todo a las palabras.
Para Calvino, la primacía también corresponde al texto; en cuanto a la música, interviene como ornamento y asume un papel secundario. Calvino acepta la participación musical en el culto, pero establece una jerarquía:¿? En primer lugar, la letra o asunto y materia, ¿en segundo lugar el canto o melodía?.
La música protestante en busca de sus melodías
El tercer problema es de orden musical y melódico. Se trata de buscar una estética y melodías funcionales que comulguen con los imperativos de la Reforma pero que, simultáneamente, no desorienten a los fieles; es lo que justifica la interferencia de la música profana y de la música religiosa y el recurso a los signos del canto llano medieval, a las canciones conocidas y a las danzas de moda que a todos gustaban y todos tarareaban. El canto debe ser ante todo popular, intensamente vivido por los fieles; debe ser inteligible y apropiado para una asamblea eventualmente dirigida por un chantre, a falta de órgano. Deapués de Martín Lutero y Martin Bucer, varias generaciones de músicos en Alemania, en Alsacia, en Francia, en Suiza y en Inglaterra, adaptaron melodías, las armonizaron y crearon otras nuevas. Según Martín Lutero, ¿la música? ¿Da vida a las palabras?.
Esta triple problemática -literaria 8textual), psicológica y musical (melódica)- será resuletaal cabo de intensas búsquedas. Aunque las odas humanísticas y la música francesa (salmos, canciones) medidas a la antigua usanza quedaron en tentativas sin futuro, no sucede así con los corales luteranos (que se fusionaron, a partir de 1586, con la oda, caída en desuso), con los salmos hugonotes y la antífonas (anthems) anglicanas, cuya permanencia es indiscutible. Estas melodías han atravesado los siglos y se cantan aún en nuestros días. Algunas se han recuperado incluso para el culto católico (con o sin parentesco semántico con el modelo del siglo XV) después del Concilio vaticano II, y figuran también en las recopilaciones suiza (1976) y francesa 81979).
Bosquejo histórico
Alemania
Anunciada por signos precursores, la Reforma irrumpe en Alemania bajo el impulso de Martín Lutero (1483-1546). En este momento se respiraba en Alemania un clima reformista muy denso: la imprenta había contribuido a la difusión de la Biblia, traducida a numerosas lenguas; comenzaban las divergencias teológicas. El reformador, doctor en teología, ¿denuncia el problema de las? ¿Indulgencias? A partir de 1516 y proclama en Wittemberg -el 31 de octubre de 1517- sus famosas noventa y cinco tesis, que envía al arzobispo de Maguncia. Circulan por todo el país, suscitando entusiasmo y controversias entre los teólogos y las autoridades. Lutero ejerce una gran influencia sobre las masas populares, por su lenguaje sencillo y bíblico, pero también sabe dirigirse a la élite. En 1520 rompe con Roma. En 1521 comparece ante la Dieta de Worms y ante Carlos V; al negarse a abjurar de sus ideas es desterrado del Imperio. A partir de 1522 empieza a organizar la nueva Iglesia, a elaborar una nueva ordenación para la Misa evangélica (Missa) más simplificada que la de la misa romana, ¿qué en su opinión había que? ¿Purificar?. La música estará llamada a desempeñar un papelimportante en el desarrollo del oficio, que requiere la participación activa de los fieles a través del canto colectivo.
La situación en el interior del imperio es crítica. En 1524 se forman ligas de campesinos, en principio pacíficas, que empiezan reivindicando ciertas libertades -particularmente, privilegios religiosos- a sus señores. Poco a poco las reivindicaciones van subiendo de tono y Martín Lutero se verá obligado a redactar una Exhortación a la paz, en relación con los Doce Artículos de los campesinos suavos. A partir de 1525, la Reforma, que había surgido como un movimiento religioso, se convierte en asunto político. En estos años, el teólogo y pedagogo felipe Melanchton y Lutero concluyen el texto de la Confesión de Augsburgo (Confessio augustana), que se publica en 1530.
En este clima de inseguridad y agitación la futura himnología protestante irá buscando su propio camino, sus medios, sus objetivos y su lengua. Debe ser, ante todo, una música funcional que se introduzca de forma lógica en el desarrollo del oficio. Podrá beneficiarse de las experiencias de la música monódica de la Edad Media y de los miestersänger, del tenorlied, forma propia de la Alemania del siglo XV. Se recuperará la estructura repetitiva del himno medieval y se explotará la noción del cantus firmus. Se conservarán algunos cánticos populares bilingües (latinos y alemanes), pero siempre dando prioridad a la lengua vernácula, comprendida por todos.
La misa evangélica, según Lutero, comprende el ordinario 8textos fijos) -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, con Hossana y benedictus, Agnus Dei 8conforme a los usos católicos)-;el propio (propium), según el desarrollo del año eclesiástico -Introito, Gradual con Alleluia y tracto, Ofertorio, Comunión-. Lutero intercala corales alemanas después del Gradual, el Sanctus y el Agnus Dei, que son cantadas por la asamblea. En su Fórmula Missae et communionis, asemejanza de lo que se usaba en la iglesia de Wittemberg, propone el orden siguiente: prefacio en latín (para no confundir a los fieles acostumbrados a los usos católicos), ¿palabras de la Institución (? ¿Im Orationston?), Sanctus con Benedictus en latín -cantado por el coro en el momento de la elevación del pan y el cáliz-, Padrenuestro en latín, Salutación, Agnus Dei, canto de comunión, colecta y bendición en latín.
En su Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes zu wittemberg fürgehommen, que data de 1526, prevé el desarrollo siguiente.: Perífrasis alemana del Padrenuestro, exhortación (en lugar del prefacio de la misa latina), institución y distribución de la Santa Cena, palabras de la institución (pan) con elevación en alemán en Lektionston (con el pastor vuelto hacia los fieles), distribución del pan, breve versículo. Durante la comunión: canto de corales en alemán, con el Sanctus, palabras de la institución para el vino, con elvación, distribución y cano de corales, colecta y bendición. En este texto se indican las entonaciones para los salmos -por ejemplo, en primo tono-, se precisan claramente las fórmulas melódicas -initium, comma, colon periodus, finale...(en este caso se mantiene la terminología latina)-. La estructura posterior se encuentra en la Psalmodia de Lucas Lossius (Wittemberg, 1579). Comprende: Introito, ¿Kyrie con Et in terra o con el coral Allen Gott in der Hösh sei Ehr (? ¿Sólo para Dios sea la gloria?), Alleluia y secuencia (o prosa) del día de fiesta (pero en su lugar pueden cantarse un salmo o un coral alemán), Credo (espresado en la primera persona del plural: Wir Glauben), Sanctus, ¿Jhesus unser heiland (? ¿Jesús, nuestro Salvador?), Agnus Dei, ¿Erhalt uns Herr bei Deinem Wort (? Guárdanos, Señor, ¿cerca de tu palabra?), que forman el Ordo Cantionum in Missa seu sacra.
El uso de la lengua alemana se introduce en 1525 en Estrasburgo y se generaliza en Alsacia; durante su estancia en esta ciudad calvino preconiza el uso de la lengua francesa entre sus feligreses. El Teutsch Kirchenampt (? ¿Ordenación del culto en alemán?) De 1525 precisa la ordenación del culto en la óptica de los reformadores locales, especialmente Martin Bucer. En este texto aparecen cantos de alabanza en alemán, salmos parafraseados en lengua vernácula, melodías de músicos estrasburgueses, como Matthias greite, Wolfgang Dachstein, etc.
Desde un punto de vista musical, la tradición es monódica y podemos considerar que los músicos locales fueron los autores de las melodías -que otros, a continuación, armonizarán-. Las nuevas formas de la himnología que introducirá la Reforma son las siguientes: el coral polifónico, cantado por el coro; las misas evangélicas en alemán (y en latín, en Alemania); además de una importante selección de responsos, salmos, antífonas, etc.
En el entorno de Lutero, la primera generación de músicos debe proporcionar -a partir de la primera recopilación alemana, que data de 1524- adaptaciones musicales (a una o varias voces) de textos alemanes destinados al culto: responsos, corales y salmos. El reformador de Wittemberg, que no era un músico profesional, se contenta con arreglar melodías y textos y traducir salmos. Se rodea de consejeros musicales tales como Johan Walter (1496-1570) o Conrad Rupsch. Este último desea conservar las melodías de carácter popular profano, simples y accesibles a todos, y difundir rápidamente el nuevo repertorio. El coral debe convertirse en algo vivo, estar presente en todas partes.
Estos primeros músicos protestantes, verdaderos pioneros del género, son fundamentalmente adptadores dedicados a arreglar melodías y textos -a titulo algo experimental-, al servicio de una Iglesia que todavía busca sus medios de expresión y su estética funcional. En lo que respecta a la música polifónica, este primer repertorio, que va de Johan Walter a Ludwing Senfl, aún es tributario de la escritura contrapuntística propia del motete franco-flamenco y del tenorlied, con cantus firmus situado en el tenor, en cuanto a su factura melódica, conserva el estilo de la música anterior al siglo XVI y del canto gregoriano en su versión más ornamentada. Poco a poco, sin embargo, la música protestante se simplifica, encontrando su formulación definitiva con los músicos posteriores.
La segunda generación de compositores, entre 1550 y 1600, permite que el coral luterano se desprenda de las formas católicas. Se crean nuevas melodías. Bajo la influencia de la música humanista, y especialmente de la oda y las piezas escolares, se generaliza el estilo nota contra nota y reemplaza al contrapunto florido. El tratamiento silábico del texto es idóneo para el canto de asamblea. En cuanto a la melodía -que en las adaptaciones polifónicas estaba confiada al tenor, donde es menos perceptible- consigue su puesto definitivo en la parte superior y contribuye en gran medida a la inteligibilidad del texto. Este gran paso será obra de Lukas Osiander, con su recopliación de cincuenta corales publicada en 1586 (un año después de las paráfrasis de salmos medidos al antiguo uso, de Buchananan, musicados por Satius Olthof, con la melodía sistemáticamente en el soprano).
Este volumen de L.Osiander, de imporrtancia capital para la himnología, ¿es? Musicado 8ª cuatro voces) de tal manera que toda la asamblea (...) ¿Pueda participar completamente en el canto?. El estilo del coral ha quedado formulado y codificado: tratamiento silábico, vertical, homorrítmico, armonización nota contra nota, melodía en el soprano clara y distintamente poerceptible, texto en lengua vernácula, por todos conocida y comprendida. Esta fórmula se mantendrá vigente durante varios siglos.
La tercera generación llevará el coral a su apogeo, que se prolongará hasta Johan Sebastián Bach. El cantor de Leipzig tendrá a su disposición más de cinco mil corales, mientras que la primera recopilación de 1524 (Achtliederbuch,¿? ¿Recopilación de ocho corales?) Comprendía cuatro melodías para ovho textos. El nuevo estilo que se instaura hacia 1600 subraya la monodia acompañada, la homorritmia, la homofonía, el canto individual, el bajo continuo y cifrado; se afirma más la tonalida, los modos eclesiásticos de la música católica se debilitan. Aparecen formas nuevas que recurren al coral.
Este es el caso, por ejemplo, ¿de los 2aires espirituales?, ¿Los? ¿Pequeños conciertos espirituales? ¿Qué siguen el camino abierto por las? ¿Tres S? De la música alemana: Heinrich Schütz (1585-1672), Johan Herman Schein (1586-1630) y Samuel Scheidt (1587-1654). Valiosos poetas, además, contribuyen con la calidad de sus textos a la gloria de la himnología luterana.
Francia y Suiza
Las ideas de Lutero penetran en Francia hacia 1519 a través de las primeras tesis y las primeras obras del teólogo. En Meaux se emprende un proyecto de reforma de la Iglesia, encabezado por juan calvino (Noyon, 1509-Ginebra, 1564). En 1533, Calvino sugiere al rector Cop que pronuncie en parís, con motivo de la apertura del curso universitario, un discurso a favor de los principios de Lutero. El escándalo que sigue a este acto obliga a calvino a huir. En 1534 comienzan las persecuciones y en enero del año siguiente calvino se dirige a Basilea. ¿Allí aparecerá publicada la primera edición latina de su Institution de la religión chrétienne /?Institución de la religión cristiana?, 1536; edición francesa: 1541-1560). En esta obra, de importancia capital, toma también posiciones respecto a temas como la música y la lengua vernácula. Se opone a todo lenguaje ajeno a la comunidad local. ¿El refornador es partidario de establecer una clara diferencia? Entre la música que se hace para alegrar a los hombres en la mesa y en sus casas, ¿y los salmos que se cantan en la iglesia en presencia de dios y de sus ángeles? ¿8fin de la? ¿Epístola al lector?, en la forme des prières et chants ecclésiastiques, 1542).
En abril de 1536, calvino viaja a parís, luego a Lyon y por fin a Ginebra, donde se entrevista con el reformador local, Guillaume Farel (1489-1565). Juntos empiezan a organizar la nueva Iglesia, pero, en abril de 1538, Calvino, exiliado por el Consejo de Ginebra, parte a Estrasburgo, donde había sido invitado por Martin Bucer y Wofgang Caspiton. Allí se ocupa de los refugiados franceses (unos cuatrocientos, aproximadamente) y enseña teología. En esta ciudad la música se cultiva con fervor; la misa se celebra en alemán, los fieles cantan corales y el canto litúrgico ocupa en el culto un puesto esencial. Calvino aprovecha su paso por la capital alsaciana para perfeccionar su educación litúrgica y musical. Aprecia la plenitud de las plegarias, la confesión de los pecados redactada por Martin Bucer, y sobre todo los cantos, en los que se inspira en 1539 para dotar a su parroquia francesa de una recopilación propia.
En 1541, calvino vuelve a Ginebra, donde colabora, junto con los poetas Clemente Marot (1496-1544) y Théodore de Béze (1519-1605), en la creación de paráfrasis francesas versificadas y estróficas de los Salmos de David. También contacta con músicos y les pone al corriente de las experiencias estrasburguesas. Redacta un pequeño catecismo, La forme des prières et chants ecclésistiques, para favorecer la participación de los fieles en el culto. En Francia, la Reforma sigue su curso y rápidamente logra adeptos, pero las guerras de Religión y el Edicto de Nantes (1598), con su posterior revocación (1685), obstaculizarán el desarrollo de la himnología en Francia.
El Psautier hugenot (? ¿Salterio hugonote?, Ginebra, 1562) constituye la totalidad de la himnología reformada de la lengua francesa y la recopilación oficial completa de referencia. Reúne ciento cincuenta salmos, los Diez Mandamientos, el Cántico de Simeón, algunas plegarias (oración dominical, plegarias para realizar antes y después de las comidas) y algunos cánticos que representan menos de ciento cincuenta melodías ( el Salterio sólo comprende ciento veinticinco melodías para los ciento cincuenta salmos). Posteriormente se añadirán algunas adaptaciones musicales de versículos bíblicos y varias canciones espirituales paralitúrgicas, pero este repertorio, cuantitativamente, no puede medirse en modo alguno con la música protestante alemana.
Los músicos, especialmente Loys Bourgeois, se encargan de las melodías originales y de sus armonizaciones -generalmente a cuatro voces-, bien al estilo antiguo, es decir, en contrapunto florido, bien en el estilo nuevo, nota contra nota. Bourgeois publica en Lyon, en 1547, ¿Cinquante Psaulmes /?Cincuenta salmos?) ¿En contrapunto? ¿Igual consonante al verbo?. Los Octante-Trois Psaulmes aparecen en Ginebra en 1551. En 1562, el Salterio completo comprende unas cuarenta melodías nuevas. Se editará, sólo durante el año 1562, con tirada superior a los 30000 ejemplares, lo que para la época supone una considerable empresa editorial. En el mismo año aparecen igualmente otras ediciones de la obra en Lyon, parís, caen y Saint-Lô.
Entre tanto, se concluía otro Salterio en Lausana en torno a Pierre Viret (1511-1571), discípulo de Guillaume Farel. En él intervinieron, además de Loys Bourgeois, ¿músicos cómo Pierre Dagues (? ¿Maestro Pierre le Chantre?), François Gindron, Guillaume Franc o Pierre Dubuisson. Junto a estos creadores y adaptadores de melodías, participan los verdaderos realizadores y armonizadores como Claude Goudimel (h. 1520-1572), Claude Le Jeune (h. 1530-1600), Pascal de l'Estocart (1539-después de 1584), Philibert Jambe de Fer (¿-1566), Didier Lupi Second o Jean Servin, entre otros. Sus melodías llegarán al extranjero, pues el Salterio fue traducido a numerosas lenguas. Ambrosis Lobwasser llevó a cabo varias paráfrasis alemanas para las armonizaciones de Claude Gominel; en la Suiza alemana, Samuel Mareschal y J.U.Sultzberger se interesaron por los salmos; en Holanda, Van Noordt y Jan-Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) compusieron piezas de órgano sobre los salmos hugonotes; la recopilación húngara de Molnar de 1607 también retoma melodías de este salterio. Las melodías se mantuvieron a lo largo de los siglos: se reformaron algunos textos -por autores como Conrart y la Bastide, por ejemplo-, se corrigieron expresiones arcaicas. Actualmente, los fieles cantan todavía los mismos salmos.
Inglaterra
Las ideas de martín Lutero se difunden en Inglaterra hacia 1521, aunque no faltaron sus precursores. Ya en 1512, John Collet, deán de Saint-Paul, había denunciado la degradación moral del clero y había clamado por una reforma del mismo. Ésta se inicia hacia 1520 y abre una época de violencia y persecuciones. En 1534, el rey Enrique VII, por el Acta de Supremacía, se convierte en cabeza única de la Iglesia de Inglaterra: ha roto con Roma. El Rey se muestra partidario del uso de la lengua vernácula en el culto. En 1535 aparece la traducción inglesa de la Biblia de Coverdale, ¿y hacia 1536 el Rey ordena que cada iglesia cuente con un ejemplar íntegro de esta Biblia?del mayor formato posible (...) ¿Para facilitar a los feligreses su consulta y lectura?. Los monasterios serán suprimidos en 1539.
La primera letanía inglesa, The English Letany, con fabordón, aparece en 1544. A partir de 1547, tras la muerte de Enrique VII y el acceso al trono de Eduardo VI, la Reforma se difunde más libremente. El texto del Book of Common Prayer se concluye en 1548 y John Marbeck le pone música. Será editado en 1550 por Richard Grafton, impresor delRey. Un año antes, en 1549, el reformador estrasburgués Martin Bucer había llegado a Inglaterra. Ese mismo año aparece el Acta de Uniformidad, mediante la cual Eduardo VI refuerza el carácter protestante de la Iglesia anglicana; en ella exige una liturgia más severa, reacciona contra la polifonía, ordena destruir las recopilaciones latinas e impone el Book of Common Prayer(¿noted, es decir,? ¿Con música?) En todas las iglesias. Un segundo Prayer Book (¿el? ¿Edwardian?) Aparece en 1522.
Eduardo VI muere en 1533. Su sucesora, María Tudor, ordena la abolición del rito anglicano y reintroduce el rito latino y la liturgia católica, medida que será revocada en 1559 por Isabel I, un año después de acceder al trono. Isabel restablece el rito anglicano y el Prayer Book de 1522. En 1536 promulga treinta y nueve artículos para consolidar el anglicanismo e impone una liturgia de compromiso entre extremistas católicos y protestantes. Concede especial atención al canto colectivo y ordena entonar mañana y tarde, al principio o al final de los Common Prayer, un himno con música: el Hymn or suchlike song. Además pone a su servicio al músico católico William Byrd.
El servicio anglicano comprende los maitines, la comunión, la misa y las vísperas. Los Te deum, benedictus y Jubilate son musicados para los maitines; el servicio de comunión sigue la articulación tradicional de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Santus ( aveces se omiten el Benedictus y el Agnus Dei), y termina con el Gloria in excelsis; en cuanto las Vísperas, el Magnificant y el Nunca dimittis (Cántico de Simeón) son reeplazados a veces por los salmos Cantate Domino y Deus miseratur. El Great service o Full service reagrupa los tres oficios del día, a los que se pone música en su integridad.
El Book of Common Prayer, publicado con música de Marcbeck en 1550. ¿Cae en desuso a raíz de la publicación en 1552 del? ¿Edwardian? Prayer Book. Aunque en un principio Marcbeck debía limitarse a realizar una simple adaptación del canto gregoriano, el libro contiene las bases de la nueva liturgia anglicana.
El rito de 1549 (Acta de Uniformidad) prevé el empleo dela lengua inglesa, accesible a todos, y la simplificación del oficio para facilitar la comprensión y participación de los fieles. Se estimula la lectura de la Biblia y de los salmos ingleses, así como la extensión del rito anglicano a todo el territorio inglés. La edición definitiva del rito de 1552, revisada en 1559, data de 1662 y supone la culminación de una serie de modificaciones iniciadas por el arzobispo Thomas Cramer. Esta edición estará en uso hasta 1928.
La música del Book of Common Prayer sorprende por su sencillez en la prosodia y en la melodía. El estilo es silábico, próximo al canto llano por las entonaciones a menudo recto tono, evitando así el desconcierto de los oyentes, que encuentran la línea melódica gregoriana. Las piezas que contiene serán objeto de tratamiento en fabardón y de armonizaciones para órgano. Esta nueva liturgia, preparada por Cranmer y Cronwell, irá seguida por recopliaciones de salmos de John Day (1560), de Sternhold y Hopkins (1562-1563, ¿The Whole Book of Psalms -? ¿El libro completo de los salmos?-, ¿The Whole Psalms in Four Parts -? ¿Los Salmos completos en cuatro partes?, con treinta piezas nuevas de Tye y Shepard), ¿de John Knox (Scottihs Psalter -? ¿Salterio escocés?-, con algunos salmos ginebrinos, en 1654); el Saint-Andrew`s Psalter de 1566 contiene motetes latinos, piezas instrumentales y cánticos armonizados, con una música funcional y utilitaria.
Los músicos de la Reforma anglicana compusieron a menudo para dos confesiones. Tjomas Tallis (h. 1505-1585) fue organista y compositor de la Chapel Royal (capilla Real) bajo Eduardo VI (anglicano), María Tudor (católica) e Isabel I (anglicana). William Byrd (1542 ó 1543-1623) fue discípulo del anterior y también disfrutó del puesto de organista de la Chapel Royal. En 1575, la reina Isabel concede a ambos músicos el monopolio para la impresión y la edición de textos musicales en Inglaterra. Byrd compuso anthems, special Psalms, salmos métricos, una Litany y varios services completos a cuatro voces y varias piezas aisladas.
En las pequeñas iglesias, el repertorio anglicano era ejecutado en canto llano no entondao; si contaban con algún músico, se recurría al fabordón (fabourden). El canto llano polifónico, musicado a tres y luego a cuatro voces, se ejecutaba en festividades y en las vísperas. El canto en alternancia competía a los clérigos y a los coros. A finales del reinado de Enrique VIII, por influencia de las ideas de Lutero, las paráfrasis inglesas (del Processional de 1544) en plaing. Song podían ser cantadas por los fieles.
Las grandes catedrales (Bristol, canterbury, Oxford...) o ciertas abadías como Westminster, contaban con un coro compuesto por sacerdotes (priests), laicos (lay musicians) y monaguillos (choristers) . Se sabe, asimismo, que escuelas como Eton o universidades como el King`s College, Oxford o cambridge, tenían coros oficiales. Finalmente, deben mencionarse las fundaciones reales -la Chapel Royal, fundada en 1547; la St. George`s Chapel, en Windsor; la Royal Chapel of Scotland, desde 1501-, puntales de la música oficial, que desempeñaron un considerable papel en la evolución de la música sacra en Inglaterra. En 1548, bajo el reinado de Eduardo VI, la Chapel Royal experimentó en Westminster el prototipo del nuevo service inglés. Cantó las versiones inglesas del Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus qui venit y Agnus Dei (es frecuente que falte el Kyrie). La participación de la asamblea está atestiguada, por ejemplo, en el Sunday morning service (servicio del domingo por la mañana), de acuerdo con el Book of Common Prayer de 1552:¿? ¿Toda la asamblea participa en el canto con mucho decoro y dignidad?. Como en el continente, la música anglicana surgida de la Reforma aspira a ser popular - chuch music for the people (música de iglesia para el pueblo)- y conocerá resonancias perdurables.
Particularidades de la himnología reformada
Las fuentes del repertorio
Las fuentes de las melodías del salterio y de los corales proceden en primer lugar del repertorio católico existente. Tanto en Alemania, como en Francia o en Inglaterra el procedimiento es el mismo: se recurre al préstamo (tanto del repertorio católico como del repertorio profano), adaptando melodías existentes a las que se dota de u texto en lengua vernácula. Las modificaciones -ligeras- afectan sobre todo al número de notas y de sílabas en relación con el modelo. Las canciones profanas, aprovechadas ocasionalmente para salmos, fueron simplificadas.
Una estética funcional
Poco a poco -en Estrasburgo, donde la tradición es monódica desde la primera generación de músicos; en Alemania, a partir de la segunda generación- se van creando melodías para el culto reformista y comienza a definirse progresivamente una estética funcional que facilitará la formulación definitiva de la nueva himnología. Los timbres, que habían llegado a ser tradicionales, serán armonizados en los diversos estilos al uso en el siglo XVI. Durante siglos servirán de principio estructural a músicos y organistas como -ya en el siglo XX- los franceses Georges Migot, Alexandre Cellier o Marie-Louise Girod-parrot; los suizos Pierre Segond, Henri gagnebin, Robert Vuataz o Willi Burckhard; los alemanes Siegfried Reda o Günter Bialas, entre otros.
Formas y géneros principales de la música de la Reforma
ALEMANIA
Coral
Melodía litúrgica luterana que sirve de principio estructural y de tema a obras vocales e instrumentales (órgano); en lengua vernácula, se canta durante el culto. Interpretado al unísono o armonizado nota contra nota, o en contrapunto florido.
Full anthem
Para coro, bien coro a capella o bien coro acompañado al órgano.
Verse anthem
Divide la música de coro; acompañado al órgano por pasajes para la voz sola sostenida por violas. En el Book of Common Prayer (versión de 1662) los maitines y vísperas recurren al final a una anthem. Paralitúrgica.
Responsorio
Breve versículo, cantado generalmente desoués de una lectura.
Litany
Plegaria, intercesión presentada por el pastor y respondida por la asamblea. Repetición de una breve fórmula.
Francia y suiza
Salmo
Paráfrasis de los Salmos de David en lengua vulgar. Salterio hugonote: reúne los ciento cincuenta salmos más los Diez mandamientos, el Cántico de Simeón, algunas plegarias y el Símbolo de los Apóstoles.
Destinado al canto de la asamblea (melodía y ritmo simples, ámbito restringido, estructura estrófica), rimado; la melodía puede ser presentada en valores largos por el tenor.
Service
Comprende los matins (maitines), la Holy Comunión, la misa y las vísperas, con los cantos Te Deum y Benedictus; la comunión comprende el Kyrie (trinitario), el Gloria, el Credo, el Sanctus (Benedictus y Agnus Dei, a veces omitido) y termina con el Gloria in excelsis Deo.
Great service o Full service
Designa los tres oficios del día.
Inglaterra
Anthem/Antífona
(Del lat. Antiphona). Adaptación inglesa de textos bíblicos cantados durante la liturgia anglicana.
Los salmos con música son comunes a los tres repertorios: luterano, reformado (o calvinista) y anglicano (Church of England)
Las formas principales de la música protestante son el salmo hugonote entre los calvinistas franceses y el coral para los luteranos alemanes, piezas que en muchos casos serán traducidas o adaptadas a otras lenguas y servirán de punto de partida a improvisaciones al órgano o como principio de composición para músicos posteriores Entre las formas secundarias figuran los cánticos, las cancioners espirituales, los responsos litúrgicos, los contrafacta, los cantos de Navidad... en Inglaterra, los anthems, services, responsos, salmos y letanías serán las formas esenciales de la música sacra a partir de la Reforma.
La himnología que nace con la Reforma, antes de hallar una estética propia, se inspiró en los modos de armonización del siglo XV y principios del siglo XVI. Los primeros salmos y corales aparecen armonizados conforme al estilo de la escuela franco-flamenca, en contrapunto florido, con imitaciones y préstamos, presentando el texto dividido en secciones y el cantus firmus confiado a la parte deñl tenor.
En esta polifonía a cuatro voces se recurre a la entrada sucesiva de las voces restantes, por ejemplo en las ediciones de Claude Goudimel de 1568 y 1580, o en las armonizaciones de Kaspar Othmayr (1515-1553). Poco a poco, la melodía confinada en el tenor llegará hasta el superius, donde es claramente perceptible, y el canto se hará más funcional y adaptado a las posibilidades vocales de una asamblea.
Posteriormente, el proceso de simplificación invadirá la música protestante por influencia del humanismo, especialmente a través del ejemplo de la oda, ¿musicada a cuatro voces? ¿Nota contra nota? Por el alemán Petrus Tritonius en 1507. Esta tendencia se irá introduciendo en el repertorio de corales y salmos como una forma más de convergencia entre las ideas de los reformadores y las de los músicos. El contrapunto simple, horizontal y homorrítmico representa el estilo litúrgico específicamente protestante, pensado para un culto que requiere la participación de todos los fieles.
El repertorio himnológico protestante, con sus salmos y corales en lengua vernácula, ¿testimonia una convergencia entre los distintos países marcados por las? ¿Reformas?. Por encima de las divergencias doctrinarias que surgen en el siglo XVI, esta concepción funcional de la música -vehículo para la participación litúrgica- proporciona a la Reforma una identidad musical innegable.
La música y la contrarreforma
A mediados del S.XVI y como reacción contra la Reforma protestante se alza la Santa Sede como un importante foco que va a tratar de atraer a todos los músicos bajo el espíritu de la Contrarreforma, dándoles una unidad de estilo.
El Concilio de Trento tuvo una capital importancia para la historia de la música católica, ya que en él se legislará con gran detalle cómo debe ser esta música. Surgen en Italia una serie de músicos que van a prescindir de los flamencos a la hora de componer música. Lo que pretende el Concilio es tratar de evitar el uso de la música profana, ¿a la que llama? ¿Lasciva?, y procura que la música que se use en la liturgia sea sólo vocal. El Concilio critica el uso de Misas basadas en el Cantus firmus que no provengan directamente del gregoriano.
Es en estos momentos cuando surge Palestrina, quien demostró que podía hacerse buena música sin cometer los errores de la escuela Franco-flamenca, amoldándose al espíritu de la Contrarreforma.
Con las obras de Orlando di Lassus, Morales, Palestrina... la polifonía se eleva a las cotas más altas.
El Concilio de Trento entra de lleno en la polémica suscitada entre la música simple y la artificiosa.
El estilo que va a surgir de la Contrarreforma vendrá dado por:
1. Simplificación del contrapunto
2. Frecuente uso de la verticalidad u homofonía
3. Uso de una melodía muy estructurada y dependiendo del texto
4. Regularidad en el ritmo
5. Uso de una armonía puramente diatónica, sin utilizarse el cromatismo
6. Claridad absoluta en el texto
Con estas normas se intenta una música con un valor ético, haciendo que el valor estético esté siempre dominado por el valor moral.
A mediados del S.XVI son Roma y Venecia las ciudades que llevan el peso de la música, surgiendo la Escuela Romana, teniendo como fondo dos ideas fundamentales: la grandeza y universalidad de Roma y el humanismo por el que se tiende a una belleza musical a través de la simplificación del contrapunto.
La cima de la Escuela Romana está con Palestrina, quien dio nombre a una época. Su música es densa y directa pero sin presunciones. La vida musical de Palestrina, aparece como niño de coro de la capilla Liberiana. Parece que su formación corrió a cargo de músicos flamencos. De regreso fue nombrado organista y maestro de capilla. Al ocupar la silla pontificia es llamado a Roma y nombrado maestro de capilla de Santa María Maggiore.
La Misa del Papa Marcelo va a ser considerada como el prototipo de la música de la Contrarreforma y en ella aparecen todas las características propias del arte:
1. Simbiosis perfecta entre música y texto
2. La música aparece sometida al texto
3. Es una música absolutamente racional y ordenada
4. El movimiento rítmico tiene un cierto carácter declamatorio que sirve para dar impulso a la marcha del texto y de la música.
Palestrina huye deliberadamente del sistema compositivo flamenco; su música ha sido comparada en varias ocasiones con la pintura de rafael en lo que a claridad compositiva se refiere.
Sigue componiendo a cuatro voces, pudiendo verse la influencia que ejerce sobre él la Iglesia; la armonía huye del cromatismo.
Para conseguir un orden hace que el bajo se mueva por saltos de 4ª o 5ª. El ritmo en general está compuesto por varios ritmos menores que subrayan el texto; aunque usa con bastante frecuencia el contrapunto horizontal, posee también un gran número de obras en estilo puramente homofónico. Resumiendo la música de Palestrina:
1. Símbolo de toda una época
2. Es un artista muy imitado
3. Es uno de los principales líderes de la música de la Contrarreforma
4. Es el símbolo de los ideales del conservadurismo
Otra figura es Orlando di Lassus, que comenzó su carrera en Francia. Nació en Nápoles y recibió la influencia de la música popular. En 1585 se integra en las decisiones tomadas por el Concilio de Trento para la reforma de la música sacra. Como músico religioso se muestra firme y sereno. Por su fuerza y emoción y su carácter expresivo podríamos decir que es un manierista dándose en sus obras un pictoricismo y un cierto dramatismo.
Sus principales rasgos son:
1. Utilización de intervalos disjuntos de gran amplitud
2. Empleo de frases desiguales
3. La textura de lo vocal sugiere emocionalmente las palabras del texto
4. Empleo de un ritmo armónico, adquiriendo la música grandes y ricos valores expresivos
En los últimos años se dedica casi exclusivamente a la música religiosa.
Espero que te sirve un abrazo. Si no pues pregunta de nuevo ok venga aiooo
La música en el mundo protestante y la contrarreforma
Desde finales del siglo XV y principios del XVI, Renacimiento, humanismo y Reforma son fenómenos que aparecen estrechamente asociados. La crítica de los ritos, de las prácticas litúrgicas, de los dogmas y de la música sagrada provoca una crisis que afecta a toda la cristiandad y desemboca, por un lado, en la Reforma protestante y, por otro, en la Contrarreforma católica. En el Renacimiento, la admiración por la Antigüedad grecolatina es compartida por poetas, eruditos y filósofos. Los humanistas defenderán el respeto a la prosodia y el interés por la métrica, que serán escrupulosamente explotados en las adaptaciones musicales de textos latinos, clásicos o neoclásicos. Es el caso de las Odas de Horacio, armonizadas a cuatro voces para uso escolar y fines pedagógicos. El coral, patrimonio de la música luterana, ¿acaparará esta forma surgida del humanismo y el estilo? ¿Nota contra nota?, convirtiéndose en su representante más característico en la segunda mitad del siglo XVI.
La participación vocal activa de los fieles en el culto constituye uno de los motores principales de la Reforma. La imprenta había favorecido la difusión de las nuevas ideas a través de numerosos panfletos, tratados y textos diversos: la imprenta musical de caracteres móviles (desde finales del siglo XV) contribuye a partir de la década de 1520 a la difusión de recopilaciones de corales alemanes y de salterios hugonotes. La enseñanza de la música, vivamente estimulada en las escuelas latinas y alemanas por iniciativa de Martín Lutero y de Felipe Melanchton, así como en los coleios y academias calvinistas, estará al servicio de la nueva religión desde la implantación del repertorio nacido con la Reforma.
La condición sine qua non de toda música litúrgica reside en la percepción y en la comprensión del texto, que vienen determinadas por la fusión de la prosodia verbal y musical, por la acentuación justa, por la declamación precisa. En este sentido, los poetas y músicos de la Reforma se suman a los de la Pléiade, a los del Renacimiento y a los del humanismo, deseosos de preservar la estrecha unión de la poesía y de la música y de favorecer la inteligibilidad de las palabras; en este sentido, por otra parte, son antecesores de las preocupaciones de los Pdres del Concilio de Trento (1545-1563).
A pesar del desplazamiento cronológico -del Renacimineto(finales del siglo XV) a la Contrarreforma(segunda mitad del siglo XVII), pasando por la Reforma en Alemania, Francia, Suiza e Inglaterra-, los diferentes movimientos ideológicos testimonian una extraordinaria convergencia en Europa, tanto entre los países afectados como entre los poetas, los músicos, los humanistas y los reformadores, ¿en busca de una estética funcional específicamente? ¿Protestante? Y destinada al pueblo.
La música protestante en busca de su estética
Antes de poder dotar a la nueva Iglesia de su repertorio musical, adaptado al canto de la asamblea -acostumbrada a escuchar el canto gregoriano interpretado por una schola y que no comprendía necesariamente los textos latinos-, los reformadores, en colaboración con poetas y músicos, tuvieron que precisar tres cuestiones fundamentales: qué lengua, para qué público y qué melodías.
La música protestante en busca de su lengua
En Estrasburgo, desde el comienzo de la Reforma, Martin Bucer, el reformador local, marca la tónica en estos términos:¿? No admitimos ninguna oración ni ningún canto que no sea tomado de las Escrituras, y, pues oraciones y cantos deben contribuir a hacer mejores a las gentes, sólo permitiremos la lengua alemana, ¿para qué el laico pueda decir? ¿Amén? ¿Sabiendo lo que dice?.
En la Suiza alemana, Ulrich Zwinglio se pronuncia también a favor de la lengua vernácula en la liturgia y en las ceremonias. Martín Lutero, por su parte, no es partidario por razones pedagógicas de abandonar completamente el uso del latín, ya que esta lengua ocupa un lugar importante en el cursus de los estudios humanistas. ¿Elabora tanto la Fórmula Missae et Communionis (1523) como la Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes (? ¿Misa alemana y ordenación del culto?, 1526) y conservará en la misa la liturgia latina.
Juan Calvino, en lo que respecta al culto en lengua francesa, incorpora las ideas de Martin Bucer; ¿Quiere qué? ¿Las oraciones se hagan en lengua común y conocida del pueblo? Y añade:¿? ¿Por qué un pardillo, un ruiseñor, un papagayo, cantarán bien, pero sin comprender lo que cantan. Sin embargo, lo propio del hombre es cantar sabiendo lo que dice? (1542).
En Inglaterra, el salmo se canta, en lengua inglesa, al final del servicio anglicano, según las instrucciones siguientes:?(En ese momento) todos los que están especialmente designados entonan, con dignidad, un salmo en lengua común; toda la asamblea se une al canto con la misma dignidad, de forma que todos los que conocen la lengua puedan comprender con facilidad todo lo que ha de ser cantado.?
Admitido el uso de la lengua vulgar como principio, los reformadores piden a los poetas que les proporcionen textos fáciles de memorizar, con un vocabulario sencillo, al alcance de todos. En Alemania se mantiene la estructura estrófica, eventualmente con repeticiones y un estribillo. En Francia, tras algunos ensayos de torpe versificación, particularmente unos Salmos arreglados y parafraseados por Calvino que se publicaron en 1539, el salterio francés va tomando forma gracias a Clément marot y Théodore de Béze. En Alemania se entonaban ya cánticos bilingües (alemán y latín). Los poetas del círculo de Martín Lutero, y sobre todo los de las generaciones siguientes, crearon numerosos textos de corales o adaptaron al alemán responsos litúrgicos latinos anteriores. En Inglaterra, después de la traducción inglesa de la Biblia de Coverdale (1535) y de la publicación de varios Books of Common Prayer, aparecen unas Lessons en 1543 que se leen en las vísperas y los maitines; se elaboran versiones inglesas para las distintas partes del oficio, así como diversos salterios (especialmente entre 1560 y 1567). La English Litany with faburden (Letanía inglesa con fabordón, es decir, en estilo nota contra nota por acordes paralelos) data de 1544.
La música protestante en busca de su público
El segundo problema es de naturaleza psicológica y sociológica. En el momento en que se implanta la Reforma se hace necesario encontrar una fórmula litúrgica que no confunda a los fieles, habituados al canto gregoriano y a la lengua latina, a la monodia y a la modalidad, al canto melismático (ejecutado por chantres veteranos). Sin embargo, los reformadores preconizan la participación de todos los fieles: los usos se alteran, las mentalidades cambian. La solución inmediata consistirá en recurrir a textos conocidos, adaptarlos a la lengua vernácula y recuperar las melodías existentes, a la vez que se comienza a componer textos y melodías nuevos. La prioridad la tiene la palabra, no la música. Para Lutero, ésta es un don de Dios,? ¿La sierva de la teología?, pero el poder formativo y edificante se atribuye sobre todo a las palabras.
Para Calvino, la primacía también corresponde al texto; en cuanto a la música, interviene como ornamento y asume un papel secundario. Calvino acepta la participación musical en el culto, pero establece una jerarquía:¿? En primer lugar, la letra o asunto y materia, ¿en segundo lugar el canto o melodía?.
La música protestante en busca de sus melodías
El tercer problema es de orden musical y melódico. Se trata de buscar una estética y melodías funcionales que comulguen con los imperativos de la Reforma pero que, simultáneamente, no desorienten a los fieles; es lo que justifica la interferencia de la música profana y de la música religiosa y el recurso a los signos del canto llano medieval, a las canciones conocidas y a las danzas de moda que a todos gustaban y todos tarareaban. El canto debe ser ante todo popular, intensamente vivido por los fieles; debe ser inteligible y apropiado para una asamblea eventualmente dirigida por un chantre, a falta de órgano. Deapués de Martín Lutero y Martin Bucer, varias generaciones de músicos en Alemania, en Alsacia, en Francia, en Suiza y en Inglaterra, adaptaron melodías, las armonizaron y crearon otras nuevas. Según Martín Lutero, ¿la música? ¿Da vida a las palabras?.
Esta triple problemática -literaria 8textual), psicológica y musical (melódica)- será resuletaal cabo de intensas búsquedas. Aunque las odas humanísticas y la música francesa (salmos, canciones) medidas a la antigua usanza quedaron en tentativas sin futuro, no sucede así con los corales luteranos (que se fusionaron, a partir de 1586, con la oda, caída en desuso), con los salmos hugonotes y la antífonas (anthems) anglicanas, cuya permanencia es indiscutible. Estas melodías han atravesado los siglos y se cantan aún en nuestros días. Algunas se han recuperado incluso para el culto católico (con o sin parentesco semántico con el modelo del siglo XV) después del Concilio vaticano II, y figuran también en las recopilaciones suiza (1976) y francesa 81979).
Bosquejo histórico
Alemania
Anunciada por signos precursores, la Reforma irrumpe en Alemania bajo el impulso de Martín Lutero (1483-1546). En este momento se respiraba en Alemania un clima reformista muy denso: la imprenta había contribuido a la difusión de la Biblia, traducida a numerosas lenguas; comenzaban las divergencias teológicas. El reformador, doctor en teología, ¿denuncia el problema de las? ¿Indulgencias? A partir de 1516 y proclama en Wittemberg -el 31 de octubre de 1517- sus famosas noventa y cinco tesis, que envía al arzobispo de Maguncia. Circulan por todo el país, suscitando entusiasmo y controversias entre los teólogos y las autoridades. Lutero ejerce una gran influencia sobre las masas populares, por su lenguaje sencillo y bíblico, pero también sabe dirigirse a la élite. En 1520 rompe con Roma. En 1521 comparece ante la Dieta de Worms y ante Carlos V; al negarse a abjurar de sus ideas es desterrado del Imperio. A partir de 1522 empieza a organizar la nueva Iglesia, a elaborar una nueva ordenación para la Misa evangélica (Missa) más simplificada que la de la misa romana, ¿qué en su opinión había que? ¿Purificar?. La música estará llamada a desempeñar un papelimportante en el desarrollo del oficio, que requiere la participación activa de los fieles a través del canto colectivo.
La situación en el interior del imperio es crítica. En 1524 se forman ligas de campesinos, en principio pacíficas, que empiezan reivindicando ciertas libertades -particularmente, privilegios religiosos- a sus señores. Poco a poco las reivindicaciones van subiendo de tono y Martín Lutero se verá obligado a redactar una Exhortación a la paz, en relación con los Doce Artículos de los campesinos suavos. A partir de 1525, la Reforma, que había surgido como un movimiento religioso, se convierte en asunto político. En estos años, el teólogo y pedagogo felipe Melanchton y Lutero concluyen el texto de la Confesión de Augsburgo (Confessio augustana), que se publica en 1530.
En este clima de inseguridad y agitación la futura himnología protestante irá buscando su propio camino, sus medios, sus objetivos y su lengua. Debe ser, ante todo, una música funcional que se introduzca de forma lógica en el desarrollo del oficio. Podrá beneficiarse de las experiencias de la música monódica de la Edad Media y de los miestersänger, del tenorlied, forma propia de la Alemania del siglo XV. Se recuperará la estructura repetitiva del himno medieval y se explotará la noción del cantus firmus. Se conservarán algunos cánticos populares bilingües (latinos y alemanes), pero siempre dando prioridad a la lengua vernácula, comprendida por todos.
La misa evangélica, según Lutero, comprende el ordinario 8textos fijos) -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, con Hossana y benedictus, Agnus Dei 8conforme a los usos católicos)-;el propio (propium), según el desarrollo del año eclesiástico -Introito, Gradual con Alleluia y tracto, Ofertorio, Comunión-. Lutero intercala corales alemanas después del Gradual, el Sanctus y el Agnus Dei, que son cantadas por la asamblea. En su Fórmula Missae et communionis, asemejanza de lo que se usaba en la iglesia de Wittemberg, propone el orden siguiente: prefacio en latín (para no confundir a los fieles acostumbrados a los usos católicos), ¿palabras de la Institución (? ¿Im Orationston?), Sanctus con Benedictus en latín -cantado por el coro en el momento de la elevación del pan y el cáliz-, Padrenuestro en latín, Salutación, Agnus Dei, canto de comunión, colecta y bendición en latín.
En su Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes zu wittemberg fürgehommen, que data de 1526, prevé el desarrollo siguiente.: Perífrasis alemana del Padrenuestro, exhortación (en lugar del prefacio de la misa latina), institución y distribución de la Santa Cena, palabras de la institución (pan) con elevación en alemán en Lektionston (con el pastor vuelto hacia los fieles), distribución del pan, breve versículo. Durante la comunión: canto de corales en alemán, con el Sanctus, palabras de la institución para el vino, con elvación, distribución y cano de corales, colecta y bendición. En este texto se indican las entonaciones para los salmos -por ejemplo, en primo tono-, se precisan claramente las fórmulas melódicas -initium, comma, colon periodus, finale...(en este caso se mantiene la terminología latina)-. La estructura posterior se encuentra en la Psalmodia de Lucas Lossius (Wittemberg, 1579). Comprende: Introito, ¿Kyrie con Et in terra o con el coral Allen Gott in der Hösh sei Ehr (? ¿Sólo para Dios sea la gloria?), Alleluia y secuencia (o prosa) del día de fiesta (pero en su lugar pueden cantarse un salmo o un coral alemán), Credo (espresado en la primera persona del plural: Wir Glauben), Sanctus, ¿Jhesus unser heiland (? ¿Jesús, nuestro Salvador?), Agnus Dei, ¿Erhalt uns Herr bei Deinem Wort (? Guárdanos, Señor, ¿cerca de tu palabra?), que forman el Ordo Cantionum in Missa seu sacra.
El uso de la lengua alemana se introduce en 1525 en Estrasburgo y se generaliza en Alsacia; durante su estancia en esta ciudad calvino preconiza el uso de la lengua francesa entre sus feligreses. El Teutsch Kirchenampt (? ¿Ordenación del culto en alemán?) De 1525 precisa la ordenación del culto en la óptica de los reformadores locales, especialmente Martin Bucer. En este texto aparecen cantos de alabanza en alemán, salmos parafraseados en lengua vernácula, melodías de músicos estrasburgueses, como Matthias greite, Wolfgang Dachstein, etc.
Desde un punto de vista musical, la tradición es monódica y podemos considerar que los músicos locales fueron los autores de las melodías -que otros, a continuación, armonizarán-. Las nuevas formas de la himnología que introducirá la Reforma son las siguientes: el coral polifónico, cantado por el coro; las misas evangélicas en alemán (y en latín, en Alemania); además de una importante selección de responsos, salmos, antífonas, etc.
En el entorno de Lutero, la primera generación de músicos debe proporcionar -a partir de la primera recopilación alemana, que data de 1524- adaptaciones musicales (a una o varias voces) de textos alemanes destinados al culto: responsos, corales y salmos. El reformador de Wittemberg, que no era un músico profesional, se contenta con arreglar melodías y textos y traducir salmos. Se rodea de consejeros musicales tales como Johan Walter (1496-1570) o Conrad Rupsch. Este último desea conservar las melodías de carácter popular profano, simples y accesibles a todos, y difundir rápidamente el nuevo repertorio. El coral debe convertirse en algo vivo, estar presente en todas partes.
Estos primeros músicos protestantes, verdaderos pioneros del género, son fundamentalmente adptadores dedicados a arreglar melodías y textos -a titulo algo experimental-, al servicio de una Iglesia que todavía busca sus medios de expresión y su estética funcional. En lo que respecta a la música polifónica, este primer repertorio, que va de Johan Walter a Ludwing Senfl, aún es tributario de la escritura contrapuntística propia del motete franco-flamenco y del tenorlied, con cantus firmus situado en el tenor, en cuanto a su factura melódica, conserva el estilo de la música anterior al siglo XVI y del canto gregoriano en su versión más ornamentada. Poco a poco, sin embargo, la música protestante se simplifica, encontrando su formulación definitiva con los músicos posteriores.
La segunda generación de compositores, entre 1550 y 1600, permite que el coral luterano se desprenda de las formas católicas. Se crean nuevas melodías. Bajo la influencia de la música humanista, y especialmente de la oda y las piezas escolares, se generaliza el estilo nota contra nota y reemplaza al contrapunto florido. El tratamiento silábico del texto es idóneo para el canto de asamblea. En cuanto a la melodía -que en las adaptaciones polifónicas estaba confiada al tenor, donde es menos perceptible- consigue su puesto definitivo en la parte superior y contribuye en gran medida a la inteligibilidad del texto. Este gran paso será obra de Lukas Osiander, con su recopliación de cincuenta corales publicada en 1586 (un año después de las paráfrasis de salmos medidos al antiguo uso, de Buchananan, musicados por Satius Olthof, con la melodía sistemáticamente en el soprano).
Este volumen de L.Osiander, de imporrtancia capital para la himnología, ¿es? Musicado 8ª cuatro voces) de tal manera que toda la asamblea (...) ¿Pueda participar completamente en el canto?. El estilo del coral ha quedado formulado y codificado: tratamiento silábico, vertical, homorrítmico, armonización nota contra nota, melodía en el soprano clara y distintamente poerceptible, texto en lengua vernácula, por todos conocida y comprendida. Esta fórmula se mantendrá vigente durante varios siglos.
La tercera generación llevará el coral a su apogeo, que se prolongará hasta Johan Sebastián Bach. El cantor de Leipzig tendrá a su disposición más de cinco mil corales, mientras que la primera recopilación de 1524 (Achtliederbuch,¿? ¿Recopilación de ocho corales?) Comprendía cuatro melodías para ovho textos. El nuevo estilo que se instaura hacia 1600 subraya la monodia acompañada, la homorritmia, la homofonía, el canto individual, el bajo continuo y cifrado; se afirma más la tonalida, los modos eclesiásticos de la música católica se debilitan. Aparecen formas nuevas que recurren al coral.
Este es el caso, por ejemplo, ¿de los 2aires espirituales?, ¿Los? ¿Pequeños conciertos espirituales? ¿Qué siguen el camino abierto por las? ¿Tres S? De la música alemana: Heinrich Schütz (1585-1672), Johan Herman Schein (1586-1630) y Samuel Scheidt (1587-1654). Valiosos poetas, además, contribuyen con la calidad de sus textos a la gloria de la himnología luterana.
Francia y Suiza
Las ideas de Lutero penetran en Francia hacia 1519 a través de las primeras tesis y las primeras obras del teólogo. En Meaux se emprende un proyecto de reforma de la Iglesia, encabezado por juan calvino (Noyon, 1509-Ginebra, 1564). En 1533, Calvino sugiere al rector Cop que pronuncie en parís, con motivo de la apertura del curso universitario, un discurso a favor de los principios de Lutero. El escándalo que sigue a este acto obliga a calvino a huir. En 1534 comienzan las persecuciones y en enero del año siguiente calvino se dirige a Basilea. ¿Allí aparecerá publicada la primera edición latina de su Institution de la religión chrétienne /?Institución de la religión cristiana?, 1536; edición francesa: 1541-1560). En esta obra, de importancia capital, toma también posiciones respecto a temas como la música y la lengua vernácula. Se opone a todo lenguaje ajeno a la comunidad local. ¿El refornador es partidario de establecer una clara diferencia? Entre la música que se hace para alegrar a los hombres en la mesa y en sus casas, ¿y los salmos que se cantan en la iglesia en presencia de dios y de sus ángeles? ¿8fin de la? ¿Epístola al lector?, en la forme des prières et chants ecclésiastiques, 1542).
En abril de 1536, calvino viaja a parís, luego a Lyon y por fin a Ginebra, donde se entrevista con el reformador local, Guillaume Farel (1489-1565). Juntos empiezan a organizar la nueva Iglesia, pero, en abril de 1538, Calvino, exiliado por el Consejo de Ginebra, parte a Estrasburgo, donde había sido invitado por Martin Bucer y Wofgang Caspiton. Allí se ocupa de los refugiados franceses (unos cuatrocientos, aproximadamente) y enseña teología. En esta ciudad la música se cultiva con fervor; la misa se celebra en alemán, los fieles cantan corales y el canto litúrgico ocupa en el culto un puesto esencial. Calvino aprovecha su paso por la capital alsaciana para perfeccionar su educación litúrgica y musical. Aprecia la plenitud de las plegarias, la confesión de los pecados redactada por Martin Bucer, y sobre todo los cantos, en los que se inspira en 1539 para dotar a su parroquia francesa de una recopilación propia.
En 1541, calvino vuelve a Ginebra, donde colabora, junto con los poetas Clemente Marot (1496-1544) y Théodore de Béze (1519-1605), en la creación de paráfrasis francesas versificadas y estróficas de los Salmos de David. También contacta con músicos y les pone al corriente de las experiencias estrasburguesas. Redacta un pequeño catecismo, La forme des prières et chants ecclésistiques, para favorecer la participación de los fieles en el culto. En Francia, la Reforma sigue su curso y rápidamente logra adeptos, pero las guerras de Religión y el Edicto de Nantes (1598), con su posterior revocación (1685), obstaculizarán el desarrollo de la himnología en Francia.
El Psautier hugenot (? ¿Salterio hugonote?, Ginebra, 1562) constituye la totalidad de la himnología reformada de la lengua francesa y la recopilación oficial completa de referencia. Reúne ciento cincuenta salmos, los Diez Mandamientos, el Cántico de Simeón, algunas plegarias (oración dominical, plegarias para realizar antes y después de las comidas) y algunos cánticos que representan menos de ciento cincuenta melodías ( el Salterio sólo comprende ciento veinticinco melodías para los ciento cincuenta salmos). Posteriormente se añadirán algunas adaptaciones musicales de versículos bíblicos y varias canciones espirituales paralitúrgicas, pero este repertorio, cuantitativamente, no puede medirse en modo alguno con la música protestante alemana.
Los músicos, especialmente Loys Bourgeois, se encargan de las melodías originales y de sus armonizaciones -generalmente a cuatro voces-, bien al estilo antiguo, es decir, en contrapunto florido, bien en el estilo nuevo, nota contra nota. Bourgeois publica en Lyon, en 1547, ¿Cinquante Psaulmes /?Cincuenta salmos?) ¿En contrapunto? ¿Igual consonante al verbo?. Los Octante-Trois Psaulmes aparecen en Ginebra en 1551. En 1562, el Salterio completo comprende unas cuarenta melodías nuevas. Se editará, sólo durante el año 1562, con tirada superior a los 30000 ejemplares, lo que para la época supone una considerable empresa editorial. En el mismo año aparecen igualmente otras ediciones de la obra en Lyon, parís, caen y Saint-Lô.
Entre tanto, se concluía otro Salterio en Lausana en torno a Pierre Viret (1511-1571), discípulo de Guillaume Farel. En él intervinieron, además de Loys Bourgeois, ¿músicos cómo Pierre Dagues (? ¿Maestro Pierre le Chantre?), François Gindron, Guillaume Franc o Pierre Dubuisson. Junto a estos creadores y adaptadores de melodías, participan los verdaderos realizadores y armonizadores como Claude Goudimel (h. 1520-1572), Claude Le Jeune (h. 1530-1600), Pascal de l'Estocart (1539-después de 1584), Philibert Jambe de Fer (¿-1566), Didier Lupi Second o Jean Servin, entre otros. Sus melodías llegarán al extranjero, pues el Salterio fue traducido a numerosas lenguas. Ambrosis Lobwasser llevó a cabo varias paráfrasis alemanas para las armonizaciones de Claude Gominel; en la Suiza alemana, Samuel Mareschal y J.U.Sultzberger se interesaron por los salmos; en Holanda, Van Noordt y Jan-Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) compusieron piezas de órgano sobre los salmos hugonotes; la recopilación húngara de Molnar de 1607 también retoma melodías de este salterio. Las melodías se mantuvieron a lo largo de los siglos: se reformaron algunos textos -por autores como Conrart y la Bastide, por ejemplo-, se corrigieron expresiones arcaicas. Actualmente, los fieles cantan todavía los mismos salmos.
Inglaterra
Las ideas de martín Lutero se difunden en Inglaterra hacia 1521, aunque no faltaron sus precursores. Ya en 1512, John Collet, deán de Saint-Paul, había denunciado la degradación moral del clero y había clamado por una reforma del mismo. Ésta se inicia hacia 1520 y abre una época de violencia y persecuciones. En 1534, el rey Enrique VII, por el Acta de Supremacía, se convierte en cabeza única de la Iglesia de Inglaterra: ha roto con Roma. El Rey se muestra partidario del uso de la lengua vernácula en el culto. En 1535 aparece la traducción inglesa de la Biblia de Coverdale, ¿y hacia 1536 el Rey ordena que cada iglesia cuente con un ejemplar íntegro de esta Biblia?del mayor formato posible (...) ¿Para facilitar a los feligreses su consulta y lectura?. Los monasterios serán suprimidos en 1539.
La primera letanía inglesa, The English Letany, con fabordón, aparece en 1544. A partir de 1547, tras la muerte de Enrique VII y el acceso al trono de Eduardo VI, la Reforma se difunde más libremente. El texto del Book of Common Prayer se concluye en 1548 y John Marbeck le pone música. Será editado en 1550 por Richard Grafton, impresor delRey. Un año antes, en 1549, el reformador estrasburgués Martin Bucer había llegado a Inglaterra. Ese mismo año aparece el Acta de Uniformidad, mediante la cual Eduardo VI refuerza el carácter protestante de la Iglesia anglicana; en ella exige una liturgia más severa, reacciona contra la polifonía, ordena destruir las recopilaciones latinas e impone el Book of Common Prayer(¿noted, es decir,? ¿Con música?) En todas las iglesias. Un segundo Prayer Book (¿el? ¿Edwardian?) Aparece en 1522.
Eduardo VI muere en 1533. Su sucesora, María Tudor, ordena la abolición del rito anglicano y reintroduce el rito latino y la liturgia católica, medida que será revocada en 1559 por Isabel I, un año después de acceder al trono. Isabel restablece el rito anglicano y el Prayer Book de 1522. En 1536 promulga treinta y nueve artículos para consolidar el anglicanismo e impone una liturgia de compromiso entre extremistas católicos y protestantes. Concede especial atención al canto colectivo y ordena entonar mañana y tarde, al principio o al final de los Common Prayer, un himno con música: el Hymn or suchlike song. Además pone a su servicio al músico católico William Byrd.
El servicio anglicano comprende los maitines, la comunión, la misa y las vísperas. Los Te deum, benedictus y Jubilate son musicados para los maitines; el servicio de comunión sigue la articulación tradicional de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Santus ( aveces se omiten el Benedictus y el Agnus Dei), y termina con el Gloria in excelsis; en cuanto las Vísperas, el Magnificant y el Nunca dimittis (Cántico de Simeón) son reeplazados a veces por los salmos Cantate Domino y Deus miseratur. El Great service o Full service reagrupa los tres oficios del día, a los que se pone música en su integridad.
El Book of Common Prayer, publicado con música de Marcbeck en 1550. ¿Cae en desuso a raíz de la publicación en 1552 del? ¿Edwardian? Prayer Book. Aunque en un principio Marcbeck debía limitarse a realizar una simple adaptación del canto gregoriano, el libro contiene las bases de la nueva liturgia anglicana.
El rito de 1549 (Acta de Uniformidad) prevé el empleo dela lengua inglesa, accesible a todos, y la simplificación del oficio para facilitar la comprensión y participación de los fieles. Se estimula la lectura de la Biblia y de los salmos ingleses, así como la extensión del rito anglicano a todo el territorio inglés. La edición definitiva del rito de 1552, revisada en 1559, data de 1662 y supone la culminación de una serie de modificaciones iniciadas por el arzobispo Thomas Cramer. Esta edición estará en uso hasta 1928.
La música del Book of Common Prayer sorprende por su sencillez en la prosodia y en la melodía. El estilo es silábico, próximo al canto llano por las entonaciones a menudo recto tono, evitando así el desconcierto de los oyentes, que encuentran la línea melódica gregoriana. Las piezas que contiene serán objeto de tratamiento en fabardón y de armonizaciones para órgano. Esta nueva liturgia, preparada por Cranmer y Cronwell, irá seguida por recopliaciones de salmos de John Day (1560), de Sternhold y Hopkins (1562-1563, ¿The Whole Book of Psalms -? ¿El libro completo de los salmos?-, ¿The Whole Psalms in Four Parts -? ¿Los Salmos completos en cuatro partes?, con treinta piezas nuevas de Tye y Shepard), ¿de John Knox (Scottihs Psalter -? ¿Salterio escocés?-, con algunos salmos ginebrinos, en 1654); el Saint-Andrew`s Psalter de 1566 contiene motetes latinos, piezas instrumentales y cánticos armonizados, con una música funcional y utilitaria.
Los músicos de la Reforma anglicana compusieron a menudo para dos confesiones. Tjomas Tallis (h. 1505-1585) fue organista y compositor de la Chapel Royal (capilla Real) bajo Eduardo VI (anglicano), María Tudor (católica) e Isabel I (anglicana). William Byrd (1542 ó 1543-1623) fue discípulo del anterior y también disfrutó del puesto de organista de la Chapel Royal. En 1575, la reina Isabel concede a ambos músicos el monopolio para la impresión y la edición de textos musicales en Inglaterra. Byrd compuso anthems, special Psalms, salmos métricos, una Litany y varios services completos a cuatro voces y varias piezas aisladas.
En las pequeñas iglesias, el repertorio anglicano era ejecutado en canto llano no entondao; si contaban con algún músico, se recurría al fabordón (fabourden). El canto llano polifónico, musicado a tres y luego a cuatro voces, se ejecutaba en festividades y en las vísperas. El canto en alternancia competía a los clérigos y a los coros. A finales del reinado de Enrique VIII, por influencia de las ideas de Lutero, las paráfrasis inglesas (del Processional de 1544) en plaing. Song podían ser cantadas por los fieles.
Las grandes catedrales (Bristol, canterbury, Oxford...) o ciertas abadías como Westminster, contaban con un coro compuesto por sacerdotes (priests), laicos (lay musicians) y monaguillos (choristers) . Se sabe, asimismo, que escuelas como Eton o universidades como el King`s College, Oxford o cambridge, tenían coros oficiales. Finalmente, deben mencionarse las fundaciones reales -la Chapel Royal, fundada en 1547; la St. George`s Chapel, en Windsor; la Royal Chapel of Scotland, desde 1501-, puntales de la música oficial, que desempeñaron un considerable papel en la evolución de la música sacra en Inglaterra. En 1548, bajo el reinado de Eduardo VI, la Chapel Royal experimentó en Westminster el prototipo del nuevo service inglés. Cantó las versiones inglesas del Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus qui venit y Agnus Dei (es frecuente que falte el Kyrie). La participación de la asamblea está atestiguada, por ejemplo, en el Sunday morning service (servicio del domingo por la mañana), de acuerdo con el Book of Common Prayer de 1552:¿? ¿Toda la asamblea participa en el canto con mucho decoro y dignidad?. Como en el continente, la música anglicana surgida de la Reforma aspira a ser popular - chuch music for the people (música de iglesia para el pueblo)- y conocerá resonancias perdurables.
Particularidades de la himnología reformada
Las fuentes del repertorio
Las fuentes de las melodías del salterio y de los corales proceden en primer lugar del repertorio católico existente. Tanto en Alemania, como en Francia o en Inglaterra el procedimiento es el mismo: se recurre al préstamo (tanto del repertorio católico como del repertorio profano), adaptando melodías existentes a las que se dota de u texto en lengua vernácula. Las modificaciones -ligeras- afectan sobre todo al número de notas y de sílabas en relación con el modelo. Las canciones profanas, aprovechadas ocasionalmente para salmos, fueron simplificadas.
Una estética funcional
Poco a poco -en Estrasburgo, donde la tradición es monódica desde la primera generación de músicos; en Alemania, a partir de la segunda generación- se van creando melodías para el culto reformista y comienza a definirse progresivamente una estética funcional que facilitará la formulación definitiva de la nueva himnología. Los timbres, que habían llegado a ser tradicionales, serán armonizados en los diversos estilos al uso en el siglo XVI. Durante siglos servirán de principio estructural a músicos y organistas como -ya en el siglo XX- los franceses Georges Migot, Alexandre Cellier o Marie-Louise Girod-parrot; los suizos Pierre Segond, Henri gagnebin, Robert Vuataz o Willi Burckhard; los alemanes Siegfried Reda o Günter Bialas, entre otros.
Formas y géneros principales de la música de la Reforma
ALEMANIA
Coral
Melodía litúrgica luterana que sirve de principio estructural y de tema a obras vocales e instrumentales (órgano); en lengua vernácula, se canta durante el culto. Interpretado al unísono o armonizado nota contra nota, o en contrapunto florido.
Full anthem
Para coro, bien coro a capella o bien coro acompañado al órgano.
Verse anthem
Divide la música de coro; acompañado al órgano por pasajes para la voz sola sostenida por violas. En el Book of Common Prayer (versión de 1662) los maitines y vísperas recurren al final a una anthem. Paralitúrgica.
Responsorio
Breve versículo, cantado generalmente desoués de una lectura.
Litany
Plegaria, intercesión presentada por el pastor y respondida por la asamblea. Repetición de una breve fórmula.
Francia y suiza
Salmo
Paráfrasis de los Salmos de David en lengua vulgar. Salterio hugonote: reúne los ciento cincuenta salmos más los Diez mandamientos, el Cántico de Simeón, algunas plegarias y el Símbolo de los Apóstoles.
Destinado al canto de la asamblea (melodía y ritmo simples, ámbito restringido, estructura estrófica), rimado; la melodía puede ser presentada en valores largos por el tenor.
Service
Comprende los matins (maitines), la Holy Comunión, la misa y las vísperas, con los cantos Te Deum y Benedictus; la comunión comprende el Kyrie (trinitario), el Gloria, el Credo, el Sanctus (Benedictus y Agnus Dei, a veces omitido) y termina con el Gloria in excelsis Deo.
Great service o Full service
Designa los tres oficios del día.
Inglaterra
Anthem/Antífona
(Del lat. Antiphona). Adaptación inglesa de textos bíblicos cantados durante la liturgia anglicana.
Los salmos con música son comunes a los tres repertorios: luterano, reformado (o calvinista) y anglicano (Church of England)
Las formas principales de la música protestante son el salmo hugonote entre los calvinistas franceses y el coral para los luteranos alemanes, piezas que en muchos casos serán traducidas o adaptadas a otras lenguas y servirán de punto de partida a improvisaciones al órgano o como principio de composición para músicos posteriores Entre las formas secundarias figuran los cánticos, las cancioners espirituales, los responsos litúrgicos, los contrafacta, los cantos de Navidad... en Inglaterra, los anthems, services, responsos, salmos y letanías serán las formas esenciales de la música sacra a partir de la Reforma.
La himnología que nace con la Reforma, antes de hallar una estética propia, se inspiró en los modos de armonización del siglo XV y principios del siglo XVI. Los primeros salmos y corales aparecen armonizados conforme al estilo de la escuela franco-flamenca, en contrapunto florido, con imitaciones y préstamos, presentando el texto dividido en secciones y el cantus firmus confiado a la parte deñl tenor.
En esta polifonía a cuatro voces se recurre a la entrada sucesiva de las voces restantes, por ejemplo en las ediciones de Claude Goudimel de 1568 y 1580, o en las armonizaciones de Kaspar Othmayr (1515-1553). Poco a poco, la melodía confinada en el tenor llegará hasta el superius, donde es claramente perceptible, y el canto se hará más funcional y adaptado a las posibilidades vocales de una asamblea.
Posteriormente, el proceso de simplificación invadirá la música protestante por influencia del humanismo, especialmente a través del ejemplo de la oda, ¿musicada a cuatro voces? ¿Nota contra nota? Por el alemán Petrus Tritonius en 1507. Esta tendencia se irá introduciendo en el repertorio de corales y salmos como una forma más de convergencia entre las ideas de los reformadores y las de los músicos. El contrapunto simple, horizontal y homorrítmico representa el estilo litúrgico específicamente protestante, pensado para un culto que requiere la participación de todos los fieles.
El repertorio himnológico protestante, con sus salmos y corales en lengua vernácula, ¿testimonia una convergencia entre los distintos países marcados por las? ¿Reformas?. Por encima de las divergencias doctrinarias que surgen en el siglo XVI, esta concepción funcional de la música -vehículo para la participación litúrgica- proporciona a la Reforma una identidad musical innegable.
La música y la contrarreforma
A mediados del S.XVI y como reacción contra la Reforma protestante se alza la Santa Sede como un importante foco que va a tratar de atraer a todos los músicos bajo el espíritu de la Contrarreforma, dándoles una unidad de estilo.
El Concilio de Trento tuvo una capital importancia para la historia de la música católica, ya que en él se legislará con gran detalle cómo debe ser esta música. Surgen en Italia una serie de músicos que van a prescindir de los flamencos a la hora de componer música. Lo que pretende el Concilio es tratar de evitar el uso de la música profana, ¿a la que llama? ¿Lasciva?, y procura que la música que se use en la liturgia sea sólo vocal. El Concilio critica el uso de Misas basadas en el Cantus firmus que no provengan directamente del gregoriano.
Es en estos momentos cuando surge Palestrina, quien demostró que podía hacerse buena música sin cometer los errores de la escuela Franco-flamenca, amoldándose al espíritu de la Contrarreforma.
Con las obras de Orlando di Lassus, Morales, Palestrina... la polifonía se eleva a las cotas más altas.
El Concilio de Trento entra de lleno en la polémica suscitada entre la música simple y la artificiosa.
El estilo que va a surgir de la Contrarreforma vendrá dado por:
1. Simplificación del contrapunto
2. Frecuente uso de la verticalidad u homofonía
3. Uso de una melodía muy estructurada y dependiendo del texto
4. Regularidad en el ritmo
5. Uso de una armonía puramente diatónica, sin utilizarse el cromatismo
6. Claridad absoluta en el texto
Con estas normas se intenta una música con un valor ético, haciendo que el valor estético esté siempre dominado por el valor moral.
A mediados del S.XVI son Roma y Venecia las ciudades que llevan el peso de la música, surgiendo la Escuela Romana, teniendo como fondo dos ideas fundamentales: la grandeza y universalidad de Roma y el humanismo por el que se tiende a una belleza musical a través de la simplificación del contrapunto.
La cima de la Escuela Romana está con Palestrina, quien dio nombre a una época. Su música es densa y directa pero sin presunciones. La vida musical de Palestrina, aparece como niño de coro de la capilla Liberiana. Parece que su formación corrió a cargo de músicos flamencos. De regreso fue nombrado organista y maestro de capilla. Al ocupar la silla pontificia es llamado a Roma y nombrado maestro de capilla de Santa María Maggiore.
La Misa del Papa Marcelo va a ser considerada como el prototipo de la música de la Contrarreforma y en ella aparecen todas las características propias del arte:
1. Simbiosis perfecta entre música y texto
2. La música aparece sometida al texto
3. Es una música absolutamente racional y ordenada
4. El movimiento rítmico tiene un cierto carácter declamatorio que sirve para dar impulso a la marcha del texto y de la música.
Palestrina huye deliberadamente del sistema compositivo flamenco; su música ha sido comparada en varias ocasiones con la pintura de rafael en lo que a claridad compositiva se refiere.
Sigue componiendo a cuatro voces, pudiendo verse la influencia que ejerce sobre él la Iglesia; la armonía huye del cromatismo.
Para conseguir un orden hace que el bajo se mueva por saltos de 4ª o 5ª. El ritmo en general está compuesto por varios ritmos menores que subrayan el texto; aunque usa con bastante frecuencia el contrapunto horizontal, posee también un gran número de obras en estilo puramente homofónico. Resumiendo la música de Palestrina:
1. Símbolo de toda una época
2. Es un artista muy imitado
3. Es uno de los principales líderes de la música de la Contrarreforma
4. Es el símbolo de los ideales del conservadurismo
Otra figura es Orlando di Lassus, que comenzó su carrera en Francia. Nació en Nápoles y recibió la influencia de la música popular. En 1585 se integra en las decisiones tomadas por el Concilio de Trento para la reforma de la música sacra. Como músico religioso se muestra firme y sereno. Por su fuerza y emoción y su carácter expresivo podríamos decir que es un manierista dándose en sus obras un pictoricismo y un cierto dramatismo.
Sus principales rasgos son:
1. Utilización de intervalos disjuntos de gran amplitud
2. Empleo de frases desiguales
3. La textura de lo vocal sugiere emocionalmente las palabras del texto
4. Empleo de un ritmo armónico, adquiriendo la música grandes y ricos valores expresivos
En los últimos años se dedica casi exclusivamente a la música religiosa.
Espero que te sirve un abrazo. Si no pues pregunta de nuevo ok venga aiooo
¡Me ha parecido muy interesante! (He necesitado varios días para trabajar todo lo que me has facilitado, jajaja). Muchas gracias. ¿Has utilizado alguna bibliografía en concreto? ¿Podrías relacionar la figura de Bach con la Reforma?. Muchas gracias ellessar
Muchas gracias de nuevo!
Espero que te sirviera. Pues la verdad es que busque unas cosillas por la red. Aquí te dejo algunas páginas:
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Respecto a lo de Bach
El Barroco es un período artístico que se sucede en los siglos XVII y XVIII. En esta época la música será utilizada por las monarquías absolutistas para engrandecerse frente al pueblo.
Por otra parte, la música religiosa responde a los planteamientos de la Contrarreforma que había promovido el Concilio de Trento y de la Reforma Luterana, cuyo máximo exponente será la música de Juan Sebastián Bach.
Johann Sebastian Bach
Johann Sebastián Bach fue un compositor alemán que vivió entre 1685 y 1750, organista y compositor alemán del periodo barroco. Fue uno de los más grandes y productivos genios de la música europea. Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach, Turingia, en el seno de una familia que durante siete generaciones dio origen, al menos, a 53 músicos de importancia, desde Veit Bach hasta Wilhelm Friedrich Ernst Bach. Johann Sebastián recibió sus primeras lecciones musicales de su padre, Johann Ambrosius, que era músico de la ciudad. A la muerte de su padre, se fue a vivir y estudiar con su hermano mayor, Johann Christoph, por entonces organista de Ohrdruff.
No sólo compuso música coral, sino también instrumental. Es especialmente importante su creación en el campo de la música para órgano, clavicémbalo y orquesta.
Características.- La trascendencia de la música de Bach se debe, en gran parte, al alcance de su intelecto. Es conocido como el maestro supremo del contrapunto. Era capaz de entender y usar cualquier tipo de recurso musical existente en el barroco, desde los ritmos de la danza francesa hasta el estilo contrapuntístico de Alemania. Al mismo tiempo, podía escribir para voz y para diversos instrumentos sacando el máximo partido de las propiedades de construcción y afinación de cada uno de ellos.
Su capacidad para explotar y valorar los recursos, estilos y géneros musicales le permitió introducir importantes cambios de lenguaje instrumental. Así por ejemplo, podía tomar una composición italiana para varios instrumentos, como un concierto para violín, y transformarla en una obra para cémbalo solo.
Mediante el estudio de intrincadas líneas melódicas, era capaz de reducir la compleja estructura de una fuga a varias voces y adaptarla para un instrumento como el violín o el violonchelo. Los juegos de preguntas y respuestas, y las dispersas texturas de los recitativos operísticos, se pueden encontrar en algunas de sus obras para tecla. La grandeza de Bach no se debió, por supuesto, sólo a su facilidad técnica. Es la expresividad de su música, presente sobre todo en sus trabajos vocales, lo que transporta y transmite su humanidad, y conmueve a quienes la escuchan.
Bueno aquí va una biografía más densa de Bach en uno de sus apartadas habla de la influencia de la contrarefrma:
Johan Sebastián Bach (1.685-1.750)
Su vida
El octavo hijo de Johan Ambrosius Bach (1645-1695) y María Elisabeth Lämmerhirt (1644-1694) nació en Eisenach (Alemania) el 21 de marzo de 1685 en el seno de una familia de conocido arraigo musical, que se remonta al siglo XVI, originaria de Turingia y no de Hungría como erróneamente se ha admitido durante muchos años y unos cincuenta de los cuales han sobresalido como organistas, cantores o músicos. Sin que ninguno de ellos realizara el obligado viaje a Italia, se formaron unos a otros, sobre todo, por una meditación profunda sobre el coral y el contrapunto. El tronco de esta familia, Veit Bach, panadero de Wechmar ( Gotha ) era ya músico de afición; su hijo Hans lo fue de profesión, habiendo recibido su educación musical en Gotha de otro Bach (Nicolás ). Durante más de dos siglos todos los miembros de esta gran familia vivieron en los ducados de Sajonia y en el principado de Arnstadt. Veit Bach había nacido en Ungern pero se vio forzado a huir del país en el siglo XVI a causa de su religión luterana. Después de vender sus pertenencias por lo que pudo conseguir, partió para Alemania y, hallando adecuada protección para su religión en Turingia, se instaló en Wechmar, cerca de Gotha, donde continuó con su oficio de panadero. Su mayor deleite era una pequeña cítara que se llevaba al molino y tocaba mientras se hacía la molienda.
Todos los diferentes miembros de esta gran familia se tenían un gran afecto unos a otros. Como les era imposible vivir en una solo ciudad, resolvieron al menos verse una vez al año y fijaron un día determinado en el cual todos tenían que presentarse en un lugar establecido. Aun después de que la familia se hubiera hecho mucho más numerosa ymuchos de sus miembros se hubieran visto obligados a establecerse fuera de Turingia, en diferentes lugares de la Alta y la Baja Sajonia y de Franconia continuaron sus reuniones anuales, que generalmente tenían lugar 3en Erfurt, Eisenach o Arnstadt. Sus diversiones durante el tiempo de sus encuentros eran enteramente musicales.
Se pueden distinguir cuatro ramas de esta dinastía: la de Meiningen, la de Erfurt, la de Franconia y la de Arnstadt. Johan Sebastián pertenecía a la tercera. Su bisabuelo tuvo tres hijos que fueron los primeros Bach que dejaron composiciones y que eran organistas, violistas y directores de orquestas; el segundo de los cuales fue el abuelo de Johan Sebastián y actuó como músico en las cortes y ciudades de Weimar, Erfurt y Arnstadt. Su hijo Johan Ambrosius fue el padre de nuestro personaje y actuó como violinista y violista en Erfurt y fue músico de la corte y de la ciudad de Eisenach. De sus seis hijos merecen destacarse: Johan Christoph que estudió en Pachelbel fue organista de Ohrdruf; Johan Jacob tocó el oboe en el ejército sueco y estudió flauta con Buffardin en Constantinopla ( precisamente a este hermano le dedicó Johan Sebastián su Capricho sobre la ausencia de su muy querido hermano) .
Johan Sebastián ha sido uno de los más grandes genios musicales de toda la historia de la música y el verdadero padre de la moderna escuela ya que en su obra se encuentran en germen todos los elementos desarrollados más tarde por los innovadores de la música. En 1.694 solo tenía nueve años cuando se quedó huérfano primero de padre y al año siguiente de madre. Ya desde su infancia se distinguió siempre por un carácter obstinado, en defensa de su independencia artística. Muertos sus padres, se traslada a vivir con su hermano Johan Christoph, el cual se hace cargo de la formación musical del niño, que realiza los estudios elementales en la Lateinschule, ingresando hacia 1692, sin que obtuviera unos resultados muy brillantes.
En cuanto al traslado a Ohrdruf, los biógrafos no se ponen de acuerdo en si éste se produjo en vida de los padres de J. Sebastián o una vez muertos éstos, es decir, después de 1695. Sea como fuere, el joven ingresó en el Liceo de dicha ciudad donde estudió humanidades iniciándole su propio hermano en el conocimiento y práctica de la música, aunque sus mayores hallazgos los descubre de una forma autodidacta. Su excelente voz de soprano le permitió ingresar en 1.700 en el coro de la escuela de San Miguel de Luneburgo. Durante este período recibió la influencia de G. Böhnm. En este aspecto, no obstante, existe confrontación entre los biógrafos al no ponerse de acuerdo en si estudió personalmente con el maestro Böhm, organista de la Johanniskirche. En cualquier caso, el punto de encuentro se produce a la hora de considerar que la influencia de aquél en éste es evidente ya que, gracias a su empeño, se trasladó a Hamburgo para escuchar a Reinken.
Bach fue introducido en la Corte de Celle, en la que la princesa Eleonora D´Olbreuse había reunido un grupo de músicos franceses exiliados por la revocación del edicto de Nantes. En 1703 Bach es ya organista de la iglesia de San Bonifacio en Arnstadt, donde escribió su primera Cantata en 1.704 y desde la que partirá, dos años después, hacia Ludeck a pie para conocer a Buxtehude. Este acto, que siempre ha sido esgrimido como ejemplo de la pasión musical de Bach, ha sido puesto recientemente en duda por muchos biógrafos, que no logran casar el tiempo en que el compositor estuvo fuera de la ciudad con lo que realmente se necesita en realizar dicho viaje a pie. Igualmente se pone en duda el objeto del viaje. Para los biógrafos más románticos se trataba de ver al admirado Buxtehude en acción, para los más prácticos, Bach trataba de sondear la posibilidad de sustituirlo en su puesto pero lo cierto es que el viaje le costó la pérdida de su cargo de organista por haber hecho el viaje sin la autorización de sus superiores.
En 1707 ejerce de organista en Muhlhausend en la Iglesia de San Blas. Ese mismo año contrae matrimonio con su prima y primera esposa -María Barbara-, con la que tendrá 8 hijos. Doce meses después fue llamado por el duque Wilhelm Ernst de Sajonia-Weimar en calidad de músico de cámara (violinista y violista ) aunque ejerció principalmente como Organista de la Corte, llegando a ser Konzertmeister en 1714. Y fue en Weimar seguramente donde descubrió a Albiñoni, Legranzi, Corelli, Bonporti, Vivaldi, del que transcribió varios conciertos, y a Frescobaldi, ¿cuyas? ¿Flores musicales? Recopiló. Es en esta época en la que escribe la mayor parte de su obra para órgano, instrumento en el que en su tiempo no tuvo rival. En Dresde desafió al famoso organista francés Marchand, comprometiéndose a resolver todos los problemas musicales y a improvisar sobre todos los temas que aquél le propusiera, siempre que éste, a su vez, se comprometiera a hacer lo mismo; pero causó tal impresión a Marchand la maestría incomparable de Bach que, aunque aceptó el reto, no se atrevió a presentarse delante de él y se escapó de Dresde algunas horas antes de que empezara la prueba.
Sin embargo, Bach no se sentía a gusto. La corte de Weimar se negaba a nombrarlo Kapellmeister -incluso Johan Sebastián estaba al corriente de negociaciones para contratar a Telemann en su lugar-. Por ello, cuando el príncipe Leopoldo le ofreció el puesto en su capilla, Bach no lo dudó y pidió al duque de Weimar su libertad en un tono tan exigente que fue encarcelado durante un mes por desacato. Cumplida la condena, viajó a Cöthen, donde el 5 de agosto de 1717 tomo el cargo. Aquí será donde compondrá sus Conciertos de Brandemburgo, y donde, tres años después, muera Barbara. Al año siguiente Bach contrae matrimonio con la soprano Anna Magdalena. A la muerte de Kuhnau, cantor de Leipzig ( 1.722), presentó su candidatura para el cargo de cantor en Santo Tomás. Con la ejecución de la Pasión según San Juan, dio pruebas de su talento como compositor y director de orquesta y en 1.723 consiguió aquel cargo. Este mismo año, y por segunda vez, sirviendo como intermediario su hijo Wilhelm F., trata infructuosamente de conocer a Haendel. Años después (1725) Wilhelm conocería al autor de el Mesías.
Las relaciones con sus superiores fueron difíciles y le desanimó la mala organización del trabajo de sus discípulos, que debían interpretar Cantatas en San Nicolás y en Santo Tomás y, por otra parte, cantar himnos y motetes en San Mateo y San Pedro. De 1.729 a 1.740, dirigió el Collegium Musicum, fundado en 1.704 por Telemann, y celebró un concierto semanal. Durante su estancia en Leipzig alternó las Cantatas religiosas con las Cantatas profanas: hasta 1.728 perteneció a la Casa de Köthen; de 1.723 a 1.736 fue maestro de capilla de Weissenfels. Entre 1.723 y 1.736 solicitó el titulo de compositor de la Corte de Sajonia, ¿con el envío de la Misa en? ¿Si? Al Príncipe elector. ( Las necesidades de su numerosa familia le llevaron a escribir muchas obras de circunstancias.) En 1.731, tocó en Dresde el órgano de Silbermann, escuchó e informó como experto los pianofortes de este constructor y trabajó en la composición de obras para tecla. En esa época mantuvo relaciones con Hasse, Venda, los lautistas Weiss y Kropfgans, e intentó de nuevo encontrar a Häendel. Fue criticado por Matthesson y Scheibe, pero seguido por músicos jóvenes que apreciaban sus enseñanzas.
A partir de 1736, después de ser nombrado Hofkomponist de la Corte, y comenzada la década de los 40, Bach goza de una gran actividad compositiva y pedagógica, llegando a disponer de hasta 80 alumnos. Su prestigio va en aumento, sobre todo entre los músicos, ingresando en la Correspondirende Societät der Musicalische Wissenschaften, a lo que se une su visita a la corte de Federico el Grande ( en 1.747 ). Después de esta visita dedicó al rey su Ofrenda musical. Escribió las Variaciones Canónicas para la Sociedad Mizler, en la que se cultivaban tanto las matemáticas como el contrapunto.
Mientras, el maestro va perdiendo con rapidez la vista y su salud comienza a deteriorarse. En 1.749 queda ciego. Trabajó en el Arte de la fuga y perfeccionó dieciocho corales para órgano, de los que dictó los tres últimos para su yerno, Altnikol. Así, el 28 de julio de 1750 moría en Leipzig. Fue enterrado cerca del muro sur de la iglesia de San Juan Tenía 65 años y nos dejaba una producción voluminosa a pesar de que, tras su muerte, sus hijos se repartieron los manuscritos dispersándolos y perdiendo de esta forma parte de su obra.
A pesar de ello, Bach se ha convertido en la referencia primordial de la música occidental. Su obra es el culmen de una época y el comienzo de otra. Polifonía y Contrapunto le deben su desarrollo, así como la conservación de los valores más relevantes de la música de su época, que de alguna manera exporta al presente en sus obras. Esta asimilación prodigiosa de la arquitectura musical de toda una época nos la entrega en forma enciclopédica. A través de su producción, síntesis de los mejor de Pachelbel, Frescobaldi, Buxtehude, Telemann, Venda, Lully, Couperin, Caldara, Böhm, Vivaldi, ..., y a través del ritornello, inspirará a las generaciones posteriores para trabajar siempre al servicio del arte.
Su estilo al tratar las formas es asimismo esclarecedor de esta mente musical: la fuga, convertida en forma artística no mecanicista; las cantatas sufren un desarrollo a lo largo de su producción, a la sencillez de Weimar le sigue la virtuosidad con el aria da capo, en las que la temática va adquiriendo mayor importancia; el Concerto grosso, ampliado en su significación instrumental; los recursos estilísticos en cuanto a ritmos, instrumentación y armonización también serán objeto de estudio imponiendo sus nuevas leyes.
Sebastián Bach fue no solo uno de los compositores más geniales de todos los tiempos sino también uno de los más grandes virtuosos del piano y del órgano. Sus contemporáneos le admiraron sobre todo bajo este segundo aspecto; estaba reservado a otra generación posterior el saber reconocer el mérito de sus admirables creaciones artísticas.
Como compositor, Bach se eleva a grande altura sobre sus contemporáneos, entre los cuales solo uno, Häendel, puede compararse con él aunque, en general, conquistaron ambos sus principales méritos cultivando géneros bien distintos. Por una parte, en el arte de Bach encuentra su más perfecta y elevada expresión el estilo de una época ya pasada, la de la polifonía, que se había ido desenvolviendo y perfeccionando, por lo que a la música vocal atañe, durante todo el siglo XVI, y que, por lo que toca a la instrumental, había llegado poco a poco durante el siglo XVII a convertirse de tímidos tanteos en espléndida realidad, y por otra parte, las obras del gran Maestro alumbran la aurora de una nueva época, la del predominio de la armonía, pero además la monovía ( o sea el desarrollo de la melodía sobre un fondo armónico ) que había empezado a despuntar en el siglo XVII, aparece en ellas con una seguridad y plenitud tal de formas que anuncian ya el próximo florecimiento del período clásico, que ha de inaugurarse con Haydn.
Bach alcanzó sus primero éxitos en el arte del organista, y sus magníficas fantasías y fugas, tocatas, preludios y artísticos acompañamientos corales, marcan el punto más elevado a que se ha podido llegar en la composición del órgano. Bach alcanzó también ya la época en que el pianoforte comenzaba a desterrar al clavicordio y clavicémbalo, y acertó a crear con su Wohltemperierts Klavier y sus conciertos, sonatas, etc., obras de una fuerza poética incomparable para cuya acertada expresión han ido proporcionando nuevos medios los crecientes perfeccionamientos de los modernos instrumentos. Así se ha podido observar que la estimación de las obras de Bach, lejos de disminuir, han ido en aumento durante el siglo XIX.
El viejo Bach, como era conocido entre sus alumnos, fue durante años olvidado, pero por suerte, a comienzos del s. XIX distintas personalidades alemanas e inglesas gracias a las corrientes anticuaristas e historicistas, percibían la maestría del compositor. Entre ellos destacan el barón van Swiete, que se lo presentó a Mozart; J.N. Forkel, que realizó su primera biografía y Félix Mendelssohn, verdadero propulsor de la música de Bach, llegando a popularizarlo tras la interpretación de La Pasión según San Mateo en Leipzig.
A los cien años de su muerte, la Bach-Gesellschaft emprendió la publicación de las Obras completas del gran maestro, en su mayor parte manuscritas todavía; esta edición monumental, hecha en Leipzig, comprende cincuenta y nueve tomos en folio, con un apéndice.
Desgraciadamente no se ha encontrado un gran número de las obras que se sabe de un modo positivo que compuso. A las que se citan anteriormente, escritas para órgano y para piano, hay que agregar para formarse idea de la pasmosa fecundidad y variedad de su talento, una magnífica colección de obras de música de cámara que compuso en virtud de los cargos que desempeñó en las Cortes de Weimar y de Coethen ( Sonatas para violín y piano o flauta y piano, Sonatas y Suites para violín y violoncelo solos, etc. ), los Conciertos de Brandeburgo, Suites de orquesta, Conciertos para diferentes instrumentos solos o con orquesta, etc.
Las obras orquestales corresponden a la última época de Bach, en la que, gracias a su dominio de los coros y de la orquesta, llega a los más altos grados de la expresión musical. Como director de música religiosa de la ciudad de Leipzig, tenía la obligación de escribir anualmente un cierto número de piezas musicales para las funciones de iglesia. A esta circunstancia debemos la posesión de un tesoro de Cantatas religiosas que compuso en un período de cinco años, y de Pasiones y Misas admirables, entre las cuales descuellan la gigantesca Pasión según San Mateo y la Misa en sí menor.
¿De las cinco? ¿Pasiones? Escritas por Bach solo se han conservado dos ( según San Mateo y San Juan ) pues la autenticidad de la tercera ( según San Lucas ) es por lo menos muy dudosa. A la altura de estas obras podemos considerar el Oratorio del Nacimiento y el Magníficat.
Un sincero espíritu religioso y un incomparable dominio de los procedimientos técnicos colocan estas obras de Bach muy por encima de las de sus contemporáneos. En vida de Bach fueron muy contadas las obras suyas que llegaron a imprimirse: ejercicios para piano ( tres partes ), Ofrenda musical, Arte de las Fugas ( seis corales y un motete ). Su hijo Carlos Felipe Manuel publicó más tarde una colección de sus temas corales ( 370 temas).
Hasta cincuenta años después de su muerte no se imprimió su Wohltemperiertes Klavier ( en 1.800, por Nägeli, ¿en Zurich ) comenzando con esto la era de su? ¿Resurrección?.
Colecciones más completas de sus obras para piano han publicado primero Peters en Leipzig ( transcritas por Czerny y Griepenkerl ), Haslinger en Viena, y finalmente, Hollé en Wolfenbütel ( por Chrisander ). Marx, Roberto Franz, Vulgo, Froll, Kullak, Bischoff, Riemann, Homeyer, etc. se han hecho acreedores a la gratitud de todas las personas amantes de la buena música con la publicación o refundición de obras aisladas.
La fecundidad de Bach era prodigiosa, pues solo en música religiosa se le conocen 253 Cantatas, cada una de las cuales se compone de cuatro o cinco fragmentos, cuartetos, coros, solos, dúos, recitativos y corales a cuatro partes, todas instrumentadas; siete Misas a cuatro voces y orquesta, muchos Kyries, Credos, Sanctus a cuatro voces con gran orquesta, tres Magnificats; un número considerable de Motetes, Preludios y Fugas en cuyo género no ha reconocido rival ni en los tiempos antiguos ni en los modernos.
Gracias a la iniciativa de Mendelssohn, erigió Leipzig a la memoria del maestro insigne un modesto monumento en 1.842; otro más importante ( una estatua modelada por Doundorf ) le ha levantado Eisenach, inaugurándolo solemnemente el 28 de Septiembre de 1.884, y por último se le ha erigido otro en Coethem en 1.885.
El cuerpo de Bach fue exhumado en 1894 para su estudio. La música de la familia Bach en generaciones anteriores a Johan Sebastián, ha sido analizada, conservándose un archivo, el Altbaschisches, que reúne las composiciones de sus antecesores.
Su obra
Sus composiciones tempranas.-
Las primeras composiciones de Johan Sebastián Bach han ocupado durante mucho tiempo una posición ambigua dentro de su obra. Por una parte, muchos músicos y estudiosos las han comparado desfavorablemente con las obras maestras de sus años posteriores. ¿Ya en 1.802 Forkel escribió que? A pesar de innegables testimonios de un distinguido genio, al mismo tiempo las obras tempranas de Bach contienen tantas cosas inútiles, tantas cosas desequilibradas, extravagantes y sin gusto que no vale la pena conservarlas ( ¿al menos para el público en general )?. Casi doscientos años después Malcom Boyd afirmó:¿? Pocas, si es que hay alguna, ¿de las obras que Bach escribió antes de abandonar Mühuhausen a la edad de 23 años serían recordadas hoy si hubieran sido compuestas por otra persona?. Pero, por otra parte, aún cuando los primeros esfuerzos de Bach decepcionan en ocasiones, con todo poseen un cierto interés intrínseco por lo que el autor realizó posteriormente y, por lo tanto, han generado un gran cuerpo de investigación.
La lista de interrogantes sin resolver acerca de los años tempranos de Bach es ya larga y continúa creciendo. Esto es en buena medida consecuencia de la lamentable escasez de testimonios documentales que se han conservado de esta época. Por ejemplo, no hay ningún testimonio directo de cuándo empezó Bach a componer aunque suponemos que fue entre los doce y los catorce años cuando vivía con su hermano mayor, Johan Christoph. Para ilustrar todas las incertidumbres que acompañan a esta época no tenemos más que fijarnos en algunas de las piezas mejor conocidas de estos años tempranos del compositor. Así, por ejemplo, la famosa Tocata en Re menor para órgano, que fue popularizada en la película de dibujos animados de Disney Fantasía y que sigue siendo ejemplo por excelencia de la música de Bach en la cultura popular. Pues bien, se ha dicho de ella (Williams ) que tal vez fue compuesta originariamente como una pieza para violín por uno de los dotados organistas de la generación de Krebs/Kittel en torno a 1.750. otro autor, sin embargo ( D. Humphreys ) sugiere que la obra sea de J.P. Kellner, un organista y cantor turingio que tenía estrechos lazos con Bach.
¿Otro ejemplo de discordia sería su famosa obra para clavicémbalo? ¿El capricho sobre la ausencia de su hermano más amado? Que tradicionalmente se ha asociado a la partida de su hermano Johan Jacob para unirse al ejército sueco. Pues bien, ¿ahora se ha señalado que la palabra? ¿Fratro? De las primeras fuentes manuscritas no se refiere a un hermano de sangre sino a cualquier amistad íntima y fraternal y que no existe ningún testimonio que relacione la obra del compositor con Johan Jacob ni con ningún otro individuo concreto.
La razón de esta incertidumbre no es difícil de averiguar. Solo se ha conservado un puñado de manuscritos autógrafos de las obras tempranas de Bach. Las demás composiciones se han conservado en un variopinto surtido de copias manuscritas que gozan de diversos grados de proximidad al compositor. Aunque algunas fueron realizadas por parientes, amigos y alumnos de Bach durante la vida de éste, otras fueron copiadas por personas anónimas en la segunda mitad del siglo XVIII o, incluso, después. Otro problema enojoso es la diferencia de estilo entre las composiciones tempranas de Bach y sus obras posteriores, más conocidas. ¿En el siglo pasado los rasgos desconocidos de muchas obras juveniles engendraron una actitud de extremado escepticismo y condujeron al rechazo de algunas como no auténticas? Más adelante, los estudiosos se tornaron más generosos en sus opiniones, reconociendo que las extremas diferencias entre las obras compuestas durante la adolescencia del compositor y las escritas en épocas posteriores eran de esperar. Falta por ver, sin embargo, si es posible reformular criterios fiables para distinguir las auténticas composiciones de Bach de las de otros compositores.
Dos importantes descubrimientos de la década de 1.980 han dado más solidez a los estudios sobre la producción juvenil de Bach y pueden finalmente proporcionar claves para resolver algunas de las incertidumbres sobre su autenticidad. La primera es la identificación del recopilador y principal copista del Manuscrito Möller y del Libro de Andreas Bach ( las dos fuentes más importantes que contienen música para teclado del joven Bach ) como el hermano mayor del compositor, Johan Christoph. Esto resuelve el misterio que habían planteado varias generaciones de investigadores a favor de las autenticidad de las 27 obras abribuidas a J. S. Bach en los dos libros pues es lógico que el hermano que hizo de padre adoptivo de Sebastián durante cinco años sea un testigo excepcionalmente fiable en relación con la autoría de estas obras.
El Manuscrito Mölñler, el más antiguo de los dos, se recopiló entre finales de 1.703 y alrededor de 1.707. Además de obras de aproximadamente otros veinte compositores alemanes, franceses e italianos, contiene una docena de piezas de J. S. Bach ( de un total de cincuenta y cinco ) más que de ningún otro individuo:
Preludio y Fuga en Do mayor. Preludio y Fuga en Sol menor.
Preludio y fuga en Re menor. Canzona en Re menor.
Suite en La mayor. Suite en Fa mayor.
Preludio y Fuga en La mayor. Tocata en Re mayor.
Fantasía en Sol menor. Sonata en La menor.
Capricho sobre la ausencia de su hermano más amado.
La recopilación del Libro de Andreas Bach comenzó en torno a 1.708 y concluyó en 1.713. Contiene también más de cincuenta obras para teclado, entre ellas quince de Bach:
Fantasía en Si menor. Fantasía en Do mayor. Fantasía en Do menor.
Fuga en Do menor sobre un tema de Legrenzi.
Fuga en Sol menor. Passacaglia en Do menor. Suite en Fa mayor.
Tocata en Fa sostenido mayor. Tocata en Do menor. Tocata en Sol mayor.
Preludio en Do menor. Fantasía y Fuga en La menor.
Fuga en La mayor. Aria variata.
La otra aportación reciente de importancia que ha empezado ya a arrojar una nueva luz sobre las obras tempranas, es el descubrimiento de treinta y tres corales para órgano de Bach en un manuscrito de la Universidad de Yale, denominados corales Neumeister. Esta colección nos pone de manifiesto los modelos que inspiraron a ayudaron a Bach en su composición. Así, en especial, la docena de arreglos corales del suegro de Bach, el padre de su primera esposa María Bárbara, que nos lo presentan como una de las figuras pioneras que establecieron el estilo y la tipología del preludio coral alemán de finales del siglo XVII.
Bach poseía una alta capacidad para asimilar diversas idea y técnicas. Se esforzó en todo momento por desarrollar, mejorar y perfeccionar las tradiciones de las cuales era heredero. La música más antigua de Bach está muy en deuda con la cultura musical de la Alemania centrl ( especialmente Turingia ) en la cual creció. Pero pronto asimiló en su estilo elementos de la tradición del norte de Alemania como la fantasía coral y el coral para órgano ( de gran expresividad, mayor longitud y una muy acusada personalidad temática en cada obra ).
Entre las personas concretas, el gran organista de Lübech Dietrich Buxtehude ha sido reconocido desde hace mucho tiempo como una influencia fundamental en el joven Bach. ¿Quizá el aspecto más importante del legado de Buxtehude fue su preferencia por la? ¿Diversidad e individualidad? Que habría de convertirse también en un sello distintivo de la obra compuesta por Bach. Se pensaba que el viaje a pie de Bach a Arnstadt a Lübech durante el invierno de 1.705 había marcado el inicio de su familiaridad con la música de Buxtehude pero cada vez está más claro, sin embargo, que Bach conocía al menos unas pocas de las composiciones de aquél mucho antes de que se conocieran personalmente porque no solo hay piezas de Buxtehude en el Manuscrito Möller y en el Libro de Andreas Bach sino que se ha determinado que un manuscrito del Preludio en Sol menor de aquél fue copiado por Joann Christoph entre 1.695 y 1.700 y una parte del mismo pudo ser copiado, incluso por J. Sebastián, que tendría entonces entre diez y quince años y vivía allí en aquella época..
Una segunda figura importante en la vida musical temprana de Bach fue Georg Böhm, organista de Lüneburg y cuya influencia en el compositor es evidente en las partitas corales BWV 766-8 y 770 que pertenecen a un género cultivado de manera especialmente intensa por Böhm así como, ya en época posterior, en las cantatas 1.707-1.708.
Mucho más difícil de evaluar es la influencia de Reincken, el tercero de los grandes compositores-organistas del norte de Alemania e pesar de las casi unánimes suposiciones al respecto. Ello se debe al hecho de que se han conservado muy pocas composiciones de Reincken y ni siquiera estas han sido objeto de la atención que merecen.
La década de 1.985-1.995 ha presenciado la publicación de varios valiosos trabajos que han arrojado una nueva luz sobre la relación de Bach con los demás músicos y con las instituciones musicales de las ciudades en las que creció, estudió y empezó su carrera profesional. Por lo que respecta a Eisenach, donde Bach nació en 1.685 y pasó los diez primeros años de su vida, tenemos un importante estudio de Klaus Oefner que sugiere que Bach probablemente cantó en el Coro musical, el Coro de estudiantes que dirigía el cantor de la Escuela de Latin Johan Andreas Schmidt. De ser así, es probable que el joven Bach también tomara allí sus primeras clases de instrumentos, pues a los niños del coro se les daba la oportunidad de aprender a tocar instrumentos musicales. En cuanto a Arnstadt, donde Bach inició su carrera como organista, (1.703-1.707 ), estamos en deuda con la investigación de Markus Schiffner por varias ideas nuevas. Lo más importante es que ahora se sabe que la biblioteca de la iglesia contenía una gran cantidad de música de maestros anteriores y más recientes. Parece probable también que Bach participara en las actividades musicales de la Corte además de las de la iglesia, ya que había un precedente para la inclusión de músicos municipales de Arnstadt y comunidades vecinas. No se conoce en qué medida se permitió a Bach que utilizara los considerables recursos de la biblioteca musical de Lüneburg mientras estuvo allí como estudiante desde 1.700 hasta 1.703.
En conclusión aunque nuestro conocimiento de las obras tempranas se ha incrementado espectacularmente, estamos meramente en las fases iniciales de averiguación de la verdadera imagen del joven Bach y que cada vez va siendo más precisa. Una vez escogidas sus obras indiscutiblemente auténticas, la tarea más apremiante sigue siendo la evaluación de la música más antigua de Bach en relación con la herencia del siglo XVII. Hasta que no tengamos una visión más íntegra de ésta, no será posible determinar las maneras específicas en que Bach se valió de las técnicas hasta entonces conocidas e identificar los rasgos que son únicos en su producción de compositor temprano y que prepararon el camino para las obras maestras del futuro.
La influencia del luteranismo y la Reforma
Es necesario un cierto conocimiento de los que supuso la Reforma de Lutero en cuanto a los aspectos teológicos y litúrgicos para apreciar y encuadrar históricamente la música de Bach. El pensamiento teológico de Bach fue configurado por las reacciones que el luteranismo introdujo a lo largo del siglo XVI en lo que suponían de novedad frente al catolicismo y él compuso gran cantidad de música para las liturgias luteranas de su tiempo. Por ejemplo las Cantatas de la iglesia tienen relación habitualmente con las lecturas bíblicas, las disposiciones litúrgicas, los himnos con participación de los fieles y la ceremonia de la celebración concreta.
¿En realidad más que de? ¿Reforma? ¿Cabría hablar de? ¿Reformas? De la época atendiendo a los distintos puntos de Europa en que se desarrolló. . Así la Reforma en Suiza, con su centro en ciudades como Ginebra, Basilea y Zurcí se vio fuertemente influida por la teología de reformadores como Zwinglio y Calvino que era totalmente opuesta a la doctrina católica, en especial ala misa romana, con celebraciones mucho más limitadas en las que epenas jugaba algún papel la música. Sin embargo en Alsacia, región situada al sudoeste de Alemania y fronteriza con Francia con su capital en Estrasburgo se siguió un orden litúrgico más marcado dentro del cual se dio a la música un lugar considerablemente destacado bajo la dirección del principal reformador de la zona, Martín Bucer. La influencia de las demás reformas europeas se sintió también en Inglaterra pero allí, bajo la guía del arzobispo de Canterbury, se creó un programa litúrgico especial basado sustancialmente en ritos católicos adecuadamente modificados para reflejar la naturaleza esencialmente bíblica del movimiento reformista en su conjunto.. Pero los reformadores ingleses fueron en lo esencial un tanto dispersos con respecto al papel de la música enl a liturgia y al final se desarrollaron dos tradiciones de música de iglesia: la tradición de la iglesia parroquial, que se limitaba casi exclusivamente al salmo con participación de fieles y la tradición catedralicia, coral, que en nada se parecía a aquella.
En cuanto a Alemania, las prácticas litúrgicas diferían considerablemente a lo largo y ancho de toda su geografía aunque las diversas iglesias territoriales compartían una unidad teológica básica sobre todo a partir de la publicación del Libro de la Concordia por el que antes de ser nombrado para cualquier cargo en la Iglesia, todos los pastores, profesores y músicos tenían que dar conformidad formal y escrita al mismo. Así por ejemplo, cuando Bach fue examinado como cantor de Santo Tomás en Leipzig en Mayo de 1.723, el catedrático de teología informó que el cantor elegido había respondido satisfactoriamente a todas sus preguntas. La esencia de estas preguntas estaba relacionada conla teología bíblica en general y con la luterana en particular; ello suponía ni más ni menos que el documento que Bach firmó el 13 de Mayo de 1.723 revela que suscribió la Fórnula de la Concordia dos veces: una positivamente refrendando las doctrinas luteranas y otra, negativamente, negando las creencias no luteranas.
Los tres aspectos más destacados de la doctrina luterana eran: una sola escritura, una sola gracia, una sola fe; es decir, la situación de uno ante Dios no se apoya en la autoridad de la Iglesia sino en la autoridad de las escrituras; que la salvación de uno depende solo de la gracia de Dios en Cristo y no de ningún esfuerzo humano y que esta salvación solo se puede ganar mediante la fe. Este es claramente un tema que se enuncia con frecuencia en los libretos de las Cantatas de Bach. Como la doctrina del pecado original declara que desde la caída de Adán todos los hombres han nacido en el pecado, la Ley condena, contrariamente al Evangelio, que convierte. Y esta distinción entre Ley y Evangelio subyace a muchas de las Cantatas del autor. En el coro inicial se presenta, muchas veces en palabras bíblicas, el problema de que los seres humanos se ven afligidos de alguna manera determinada por el dilema del pecado y se hallan bajo la condena de la Ley. Posteriores arias exploran algunas de las implicaciones de este dilema. Después un movimiento, a menudo un aria, presenta la respuesta del Evangelio a la pregunta de la Ley. A partir de entonces el talante del libreto y de la música adoptan el optimismo del Evangelio con el coral final como enfático refrendo de la respuesta del Evangelio.
Aún hoy se discute si Bach fue luterano por convicción o por conveniencia. En la última parte del siglo XIX las convicciones luteranas de Bach se daban por sentadas. De hecho, se construyó una imagen exagerada de Bach: Bach el piadoso cristiano, el supremo cantor luterano. Incluso fue elevado al nivel de un autor principal de Nuevo Testamento y se le otorgaba generalmente el titulo de quinto evangelista. Pero en una famosa conferencia celebrada en Mainx en 1.962, Friedrich Blume puso en duda el compromiso cristiano específico de Bach: él y otros estudiosos alemanes argumentaron que Bach no era específicamente religioso sino que trabajaba para la Iglesia como ámbito más conveniente para ejercitar sus dotes y habilidades.
Pero Blume dio su conferencia unos años antes de que se conociera la importancia de las notas marginales encontradas en un comentario bíblico en tres volúmenes que perteneció a Bach. Estos volúmenes proporcionan el tipo de prueba documental que le faltaba al pensamiento de Blume en 1962. Las notas marginales y los subrayados, escritos para nadie más que para el propio cantor, revelan que era un esmerado estudioso de la Biblia. De ello parece deducirse inequívocamente que la relación del cantor de Santo Tomás con el luteranismo era algo más que solamente conveniente.
Bach poseía dos ediciones diferentes de las obras completas de Lutero y, de hecho, la Biblia de Calov era casi otra en el sentido de que el editor pòsu los escritos de Lutero en orden bíblico y solo añadió un comentario de un texto cuando Lutero no lo había hecho. Además, Bach poseía un volumen suelto de otra edición de las obras completas de Lutero y dos ediciones distintas de los sermones para los domingos y las fiestas del año eclesiástico del reformador.
Aunque la prodigiosa producción de música de iglesia se moderó después de 1730, lo cierto es que Bach no abandonó la composición de música religiosa; de hecho, al final de su vida estaba trabajando en la Misa en Sí Menor, que es toda una prueba musical de fe religiosa. Desde luego, la imagen beatífica de Bach heredada de fines del siglo XIX ya no es defendible, pero tampoco lo es la creación del siglo XX de Bach agnóstico que se limitaba a tolerar la teología y las prácticas luteranas para poder componer e interpretar. El era en muchos aspectos un típico luterano de clase media de la primera mitad del siglo XVIII que tenía una especial relación con los escritos de Martín Lutero.
Las obras vocales de su época madura
Se han elogiado muchos superlativos sobre las obras vocales maduras de Bach, como la aclamación de Georg Nägeli de la Misa en Si menor como una de las musicales más grandes de todos los tiempos, o la veneración de Mendelssohn de la Pasión según San Mateo como la más grande de las obras cristianas. Estos, se han basado en el concepto de que estas incomparables obras de Bach son monumentos musicales independientes. Tras la recuperación por Meldenssohn de la Pasión según San Mateo en 1.829, las cantatas, oratorios y pasiones de Bach, el Magníficat y la Misa en Si menor se han ejecutado por general como obras autónomas en un medio concertístico. Las cantatas de Bach, estaban concebidas y no deben ser consideradas en modo alguno como obras de concierto sino como sermones musicales; y estaban incorporadas como tales oficios dominicales regulares en la iglesia.
Liturgia y música en Leipzig
Los usos litúrgicos de Leipzig durante el siglo XVIII eran un tanto conservadores. Comparada con otras regiones de Alemania en las que las formas litúrgicas luteranas tradicionales, basadas en las dos liturgias de Lutero estaban comenzando ya a debilitarse, Leipzig conservaba una tradición litúrgica y musical rica y altamente desarrollada. Los detalles de esta tradición pueden ser reconstruidos a partir de una serie de fuentes. Pero una fuente importante es el propio Bach, ya que compuso cinco ciclos anuales de piezas para la iglesia, para todos los domingos y fiestas del año eclesiástico. La cronología compositiva de los tres primeros ciclos anuales de cantatas se ha identificado de manera muy completa; los testimonios de los ciclos cuarto y quinto siguen siendo fragmentarios. La creación y recopilación de éstas comenzó con el Primer Domingo después de la Trinidad cada año, pues fue este domingo cuando Bach asumió sus funciones en Leipzig en 1.723. Esta división por Jahrgang es adecuada para establecer la secuencia de la composición y ejecución de las cantatas de Bach, pero no es la manera en que la reunión en su biblioteca de partituras y partes,.
El Nekrolog afirma que los ciclos anuales eran para todos los domingos y fiestas, lo cual implica que Bach reunía cada Jahrgang según la secuencia del año eclesiástico. El primer domingo del año eclesiástico es el Primer Domingo de Adviento. Para esta primera Jahrgang (1.723-1.724 ) se ejecutaba en ese día la Cantata 61, y para la segunda (1724-1725) se compuso y ejecutó especialmente Cantata 62 es altamente significativo que estas dos cantatas para el Primer Domingo de Adviento tengan en sus portadas una lista de la liturgia eucarística básica de Leipzig. Ha habido muchas hipótesis acerca de cuando pudo Bach haberlas redactado pero se dice que la cantata 61 fue escrita probablemente en noviembre de 1723, fecha en la que la cantata se interpretó por primera vez en Leipzig; y la lista de la cantata 62 fue escrita probablemente en 1736, en torno a la época de su segunda ejecución en Leipzig . Pero como las dos listas son casi idénticas, bien pudieran haber sido escritas en torno a la misma época. Sea cual fuere su fecha, sugieren que Bach estaba organizando sus partituras y partes para formar ciclos completos de cantatas con arreglo al año eclesiástico, subrayando así la finalidad litúrgica no solo de estas cantatas para El Primer Domingo de Adviento, sino de todas las cantatas de las respectivas Jahrgänge.
En el Primer Domingo de Adviento y otras fiesta mayores, la cantata seguía inmediatamente a la lectura del evangelio de día y era, en cierto sentido, su contrapartida musical . Otros domingos se cantabas el Credo niceno latino entre el Evangelio y la cantata, habitualmente en salmodia, aunque de vez en cuando podía ser una versión más expansiva. Así, la cantata se asociaba más estrechamente con el evangelio del día, la exposición del evangelio en el sermón y la profesión de fe en el himno de credo de Lutero. En celebraciones principales como Navidad, Epifanía, Pascua, Ascensión, Pentecostés y Trinidad. Se entonaban el Sursum Corda y un prefacio latino que conducían al Sanctus en latín antes de los Verba Institutionis. El Sanctus podía o bien cantarse en monodia simple, o bien en una versión concertada.
Después de la cantata u otra música concertada, Bach observa que debe seguir alternancia de preludios y el canto de corales hasta que termina la comunión. Diversas fuentes litúrgicas enumeran los himnos eucarísticos apropiados que se pueden cantar en esta circunstancia. La Agenda sajona da además la información de que también se podía cantar el Agnus Dei en latín durante la distribución, pero que la versión alemana debía concluir tradicionalmente la música sub communione.
Como sucede con la Eucaristía matinal, la cantata que se había cantado por la mañana en la Thomaskirche se repetía en las vísperas de la tarde en la Nicolaikirrche, se asociaba principalmente con la lectura bíblica dominante, el evangelio por la mañana y la epístola por la tarde . la función de la cantata siguió siendo la misma: una homilía musical, que, si tenía dos partes, enmarcaba eficazmente el sermón. La mayoría de los domingos la congregación entonaba el cántico de Vísperas(el Magníficat alemán) en salmodia de tonus peregrinus, pero en las fiesta mayores y días especiales el coro lo cantaba en latín, bien en tono de salmo, bien en versión concertada.
Hay dos problemas que han creado desasosiego a algunos estudiosos de Bach durante más de un siglo. Uno tiene que ver con la naturaleza del genio creativo; el otro, con la tensión entre lo sacro y lo secular. Ambos problemas con en buena medida producto del siglo XIX y ambos surgen de la propensión de Bach a parodiar su propia música. El entendimiento de3l genio creativo en el S. XIX era que es esencialmente original, que concibe nuevas obras artísticas que son tan novedosas como únicas. Pero el problema con muchas de las obras maduras vocales de Bach es que muchas veces están sacadas de música escrita para otras finalidades. La idea de que las esferas de lo sacro y lo secular eran diferentes implicaba que la música secular adaptada para finalidades sacras carecía de integridad y, lo que es peor, que la música religiosa adaptada para uso secular estaba muy cerca del sacrilegio. Sin embargo, esto es al parecer lo que hizo Bach: se reutilizó música de pasión como música fúnebre, se adaptó música fúnebre para convertirla en música de pasión, y música compuesta para honrar el nacimiento del hijo de un rey se reutilizó posteriormente para celebrar la Natividad del Hijo de Dios.
Se argumentó que este procedimiento de parodia demuestra que Bach no estaba especialmente interesado en la composición de ésta s obras. Pero el problema que hay en esta línea de razonamiento es que la misa en si Menor que ha sido universalmente alabada como una obra de calidad superlativa, incluye también mucha música parodiada. Otros han argumentado que la intención de Bach fue siempre escribir música sacra, incluso para un contexto secular, de manera que pudiera ser incorporada después a una obra sacra. Así, Spitta opinaba:¿? Sus ocasionales composiciones seculares no eran genuinamente seculares. ; Cómo tales difícilmente cumplían su propósito, ¿y el compositor no hizo sino devolverlas a su hogar natural cuando las aplicó a usos eclesiásticos?. De manera semejante, Leo Schrade, en un trabajo clásico, ¿caracterizó el problema básico respecto a Bach como el? ¿Conflicto entre lo sacro y lo secular?. Pero gran parte del conflicto ha sido creado por intérpretes del compositor de los siglos XIX y XX.
Autores como Oskar Söhngen, Günther Stiller y otros han mostrado que dentro del lutranismo se desarrolló una actitud sintética hacia la música sacra y secular desde la época de la Reforma en adelante. Aunque estos autores pisan terreno seguro cuando destacan lo que estaba implícito desde hacía tiempo en el cultivo de la música de la iglesia luterana, exageran su argumento cuando afirman que la síntesis significaba efectivamente que no había ninguna distinción entre lo sacro y lo secular. El clero luterano era un tanto conservador por lo que se refiere a la introducción de nuevos estilos musicales y a menudo hablaba de los abusos de la nueva música en el santuario. Una crítica frecuente, que aumentó la intensidad a lo largo del siglo XVIII, versaba sobre una música que era abiertamente teatral, esto es, música efectista enlugar de edificante. Pero esta crítica no suponía una clara distinción entre la música sacra y la profana, al menso por parte de los luteranos ortodoxos.
Dentro de su síntesis de lo sacro y lo secular Bach adoptó, al parecer, un principio rector fundamental: la parodia permite que la música escrita para una ocasión sea oída en un contexto más general y recurrente. Es típico del siglo XVIII, la era de la Enciclopedia, el interés general de Bach por abarcar una amplia variedad de formas, género y estilos nacionales musicales. La reutilización de músicas permitía a Bach recopilar colecciones sistemáticas. Un proceso similar fue seguido con respecto a la música vocal; una composición específicamente escrita para una ocasión irrepetible, como un funeral real, o para ser ejecutada dentro de un contexto limitado, como un cumpleaños en la Corte, podía ser interpretada más frecuente y universalmente si se adaptaba la música para uno de los domingos o celebraciones...
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Respecto a lo de Bach
El Barroco es un período artístico que se sucede en los siglos XVII y XVIII. En esta época la música será utilizada por las monarquías absolutistas para engrandecerse frente al pueblo.
Por otra parte, la música religiosa responde a los planteamientos de la Contrarreforma que había promovido el Concilio de Trento y de la Reforma Luterana, cuyo máximo exponente será la música de Juan Sebastián Bach.
Johann Sebastian Bach
Johann Sebastián Bach fue un compositor alemán que vivió entre 1685 y 1750, organista y compositor alemán del periodo barroco. Fue uno de los más grandes y productivos genios de la música europea. Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach, Turingia, en el seno de una familia que durante siete generaciones dio origen, al menos, a 53 músicos de importancia, desde Veit Bach hasta Wilhelm Friedrich Ernst Bach. Johann Sebastián recibió sus primeras lecciones musicales de su padre, Johann Ambrosius, que era músico de la ciudad. A la muerte de su padre, se fue a vivir y estudiar con su hermano mayor, Johann Christoph, por entonces organista de Ohrdruff.
No sólo compuso música coral, sino también instrumental. Es especialmente importante su creación en el campo de la música para órgano, clavicémbalo y orquesta.
Características.- La trascendencia de la música de Bach se debe, en gran parte, al alcance de su intelecto. Es conocido como el maestro supremo del contrapunto. Era capaz de entender y usar cualquier tipo de recurso musical existente en el barroco, desde los ritmos de la danza francesa hasta el estilo contrapuntístico de Alemania. Al mismo tiempo, podía escribir para voz y para diversos instrumentos sacando el máximo partido de las propiedades de construcción y afinación de cada uno de ellos.
Su capacidad para explotar y valorar los recursos, estilos y géneros musicales le permitió introducir importantes cambios de lenguaje instrumental. Así por ejemplo, podía tomar una composición italiana para varios instrumentos, como un concierto para violín, y transformarla en una obra para cémbalo solo.
Mediante el estudio de intrincadas líneas melódicas, era capaz de reducir la compleja estructura de una fuga a varias voces y adaptarla para un instrumento como el violín o el violonchelo. Los juegos de preguntas y respuestas, y las dispersas texturas de los recitativos operísticos, se pueden encontrar en algunas de sus obras para tecla. La grandeza de Bach no se debió, por supuesto, sólo a su facilidad técnica. Es la expresividad de su música, presente sobre todo en sus trabajos vocales, lo que transporta y transmite su humanidad, y conmueve a quienes la escuchan.
Bueno aquí va una biografía más densa de Bach en uno de sus apartadas habla de la influencia de la contrarefrma:
Johan Sebastián Bach (1.685-1.750)
Su vida
El octavo hijo de Johan Ambrosius Bach (1645-1695) y María Elisabeth Lämmerhirt (1644-1694) nació en Eisenach (Alemania) el 21 de marzo de 1685 en el seno de una familia de conocido arraigo musical, que se remonta al siglo XVI, originaria de Turingia y no de Hungría como erróneamente se ha admitido durante muchos años y unos cincuenta de los cuales han sobresalido como organistas, cantores o músicos. Sin que ninguno de ellos realizara el obligado viaje a Italia, se formaron unos a otros, sobre todo, por una meditación profunda sobre el coral y el contrapunto. El tronco de esta familia, Veit Bach, panadero de Wechmar ( Gotha ) era ya músico de afición; su hijo Hans lo fue de profesión, habiendo recibido su educación musical en Gotha de otro Bach (Nicolás ). Durante más de dos siglos todos los miembros de esta gran familia vivieron en los ducados de Sajonia y en el principado de Arnstadt. Veit Bach había nacido en Ungern pero se vio forzado a huir del país en el siglo XVI a causa de su religión luterana. Después de vender sus pertenencias por lo que pudo conseguir, partió para Alemania y, hallando adecuada protección para su religión en Turingia, se instaló en Wechmar, cerca de Gotha, donde continuó con su oficio de panadero. Su mayor deleite era una pequeña cítara que se llevaba al molino y tocaba mientras se hacía la molienda.
Todos los diferentes miembros de esta gran familia se tenían un gran afecto unos a otros. Como les era imposible vivir en una solo ciudad, resolvieron al menos verse una vez al año y fijaron un día determinado en el cual todos tenían que presentarse en un lugar establecido. Aun después de que la familia se hubiera hecho mucho más numerosa ymuchos de sus miembros se hubieran visto obligados a establecerse fuera de Turingia, en diferentes lugares de la Alta y la Baja Sajonia y de Franconia continuaron sus reuniones anuales, que generalmente tenían lugar 3en Erfurt, Eisenach o Arnstadt. Sus diversiones durante el tiempo de sus encuentros eran enteramente musicales.
Se pueden distinguir cuatro ramas de esta dinastía: la de Meiningen, la de Erfurt, la de Franconia y la de Arnstadt. Johan Sebastián pertenecía a la tercera. Su bisabuelo tuvo tres hijos que fueron los primeros Bach que dejaron composiciones y que eran organistas, violistas y directores de orquestas; el segundo de los cuales fue el abuelo de Johan Sebastián y actuó como músico en las cortes y ciudades de Weimar, Erfurt y Arnstadt. Su hijo Johan Ambrosius fue el padre de nuestro personaje y actuó como violinista y violista en Erfurt y fue músico de la corte y de la ciudad de Eisenach. De sus seis hijos merecen destacarse: Johan Christoph que estudió en Pachelbel fue organista de Ohrdruf; Johan Jacob tocó el oboe en el ejército sueco y estudió flauta con Buffardin en Constantinopla ( precisamente a este hermano le dedicó Johan Sebastián su Capricho sobre la ausencia de su muy querido hermano) .
Johan Sebastián ha sido uno de los más grandes genios musicales de toda la historia de la música y el verdadero padre de la moderna escuela ya que en su obra se encuentran en germen todos los elementos desarrollados más tarde por los innovadores de la música. En 1.694 solo tenía nueve años cuando se quedó huérfano primero de padre y al año siguiente de madre. Ya desde su infancia se distinguió siempre por un carácter obstinado, en defensa de su independencia artística. Muertos sus padres, se traslada a vivir con su hermano Johan Christoph, el cual se hace cargo de la formación musical del niño, que realiza los estudios elementales en la Lateinschule, ingresando hacia 1692, sin que obtuviera unos resultados muy brillantes.
En cuanto al traslado a Ohrdruf, los biógrafos no se ponen de acuerdo en si éste se produjo en vida de los padres de J. Sebastián o una vez muertos éstos, es decir, después de 1695. Sea como fuere, el joven ingresó en el Liceo de dicha ciudad donde estudió humanidades iniciándole su propio hermano en el conocimiento y práctica de la música, aunque sus mayores hallazgos los descubre de una forma autodidacta. Su excelente voz de soprano le permitió ingresar en 1.700 en el coro de la escuela de San Miguel de Luneburgo. Durante este período recibió la influencia de G. Böhnm. En este aspecto, no obstante, existe confrontación entre los biógrafos al no ponerse de acuerdo en si estudió personalmente con el maestro Böhm, organista de la Johanniskirche. En cualquier caso, el punto de encuentro se produce a la hora de considerar que la influencia de aquél en éste es evidente ya que, gracias a su empeño, se trasladó a Hamburgo para escuchar a Reinken.
Bach fue introducido en la Corte de Celle, en la que la princesa Eleonora D´Olbreuse había reunido un grupo de músicos franceses exiliados por la revocación del edicto de Nantes. En 1703 Bach es ya organista de la iglesia de San Bonifacio en Arnstadt, donde escribió su primera Cantata en 1.704 y desde la que partirá, dos años después, hacia Ludeck a pie para conocer a Buxtehude. Este acto, que siempre ha sido esgrimido como ejemplo de la pasión musical de Bach, ha sido puesto recientemente en duda por muchos biógrafos, que no logran casar el tiempo en que el compositor estuvo fuera de la ciudad con lo que realmente se necesita en realizar dicho viaje a pie. Igualmente se pone en duda el objeto del viaje. Para los biógrafos más románticos se trataba de ver al admirado Buxtehude en acción, para los más prácticos, Bach trataba de sondear la posibilidad de sustituirlo en su puesto pero lo cierto es que el viaje le costó la pérdida de su cargo de organista por haber hecho el viaje sin la autorización de sus superiores.
En 1707 ejerce de organista en Muhlhausend en la Iglesia de San Blas. Ese mismo año contrae matrimonio con su prima y primera esposa -María Barbara-, con la que tendrá 8 hijos. Doce meses después fue llamado por el duque Wilhelm Ernst de Sajonia-Weimar en calidad de músico de cámara (violinista y violista ) aunque ejerció principalmente como Organista de la Corte, llegando a ser Konzertmeister en 1714. Y fue en Weimar seguramente donde descubrió a Albiñoni, Legranzi, Corelli, Bonporti, Vivaldi, del que transcribió varios conciertos, y a Frescobaldi, ¿cuyas? ¿Flores musicales? Recopiló. Es en esta época en la que escribe la mayor parte de su obra para órgano, instrumento en el que en su tiempo no tuvo rival. En Dresde desafió al famoso organista francés Marchand, comprometiéndose a resolver todos los problemas musicales y a improvisar sobre todos los temas que aquél le propusiera, siempre que éste, a su vez, se comprometiera a hacer lo mismo; pero causó tal impresión a Marchand la maestría incomparable de Bach que, aunque aceptó el reto, no se atrevió a presentarse delante de él y se escapó de Dresde algunas horas antes de que empezara la prueba.
Sin embargo, Bach no se sentía a gusto. La corte de Weimar se negaba a nombrarlo Kapellmeister -incluso Johan Sebastián estaba al corriente de negociaciones para contratar a Telemann en su lugar-. Por ello, cuando el príncipe Leopoldo le ofreció el puesto en su capilla, Bach no lo dudó y pidió al duque de Weimar su libertad en un tono tan exigente que fue encarcelado durante un mes por desacato. Cumplida la condena, viajó a Cöthen, donde el 5 de agosto de 1717 tomo el cargo. Aquí será donde compondrá sus Conciertos de Brandemburgo, y donde, tres años después, muera Barbara. Al año siguiente Bach contrae matrimonio con la soprano Anna Magdalena. A la muerte de Kuhnau, cantor de Leipzig ( 1.722), presentó su candidatura para el cargo de cantor en Santo Tomás. Con la ejecución de la Pasión según San Juan, dio pruebas de su talento como compositor y director de orquesta y en 1.723 consiguió aquel cargo. Este mismo año, y por segunda vez, sirviendo como intermediario su hijo Wilhelm F., trata infructuosamente de conocer a Haendel. Años después (1725) Wilhelm conocería al autor de el Mesías.
Las relaciones con sus superiores fueron difíciles y le desanimó la mala organización del trabajo de sus discípulos, que debían interpretar Cantatas en San Nicolás y en Santo Tomás y, por otra parte, cantar himnos y motetes en San Mateo y San Pedro. De 1.729 a 1.740, dirigió el Collegium Musicum, fundado en 1.704 por Telemann, y celebró un concierto semanal. Durante su estancia en Leipzig alternó las Cantatas religiosas con las Cantatas profanas: hasta 1.728 perteneció a la Casa de Köthen; de 1.723 a 1.736 fue maestro de capilla de Weissenfels. Entre 1.723 y 1.736 solicitó el titulo de compositor de la Corte de Sajonia, ¿con el envío de la Misa en? ¿Si? Al Príncipe elector. ( Las necesidades de su numerosa familia le llevaron a escribir muchas obras de circunstancias.) En 1.731, tocó en Dresde el órgano de Silbermann, escuchó e informó como experto los pianofortes de este constructor y trabajó en la composición de obras para tecla. En esa época mantuvo relaciones con Hasse, Venda, los lautistas Weiss y Kropfgans, e intentó de nuevo encontrar a Häendel. Fue criticado por Matthesson y Scheibe, pero seguido por músicos jóvenes que apreciaban sus enseñanzas.
A partir de 1736, después de ser nombrado Hofkomponist de la Corte, y comenzada la década de los 40, Bach goza de una gran actividad compositiva y pedagógica, llegando a disponer de hasta 80 alumnos. Su prestigio va en aumento, sobre todo entre los músicos, ingresando en la Correspondirende Societät der Musicalische Wissenschaften, a lo que se une su visita a la corte de Federico el Grande ( en 1.747 ). Después de esta visita dedicó al rey su Ofrenda musical. Escribió las Variaciones Canónicas para la Sociedad Mizler, en la que se cultivaban tanto las matemáticas como el contrapunto.
Mientras, el maestro va perdiendo con rapidez la vista y su salud comienza a deteriorarse. En 1.749 queda ciego. Trabajó en el Arte de la fuga y perfeccionó dieciocho corales para órgano, de los que dictó los tres últimos para su yerno, Altnikol. Así, el 28 de julio de 1750 moría en Leipzig. Fue enterrado cerca del muro sur de la iglesia de San Juan Tenía 65 años y nos dejaba una producción voluminosa a pesar de que, tras su muerte, sus hijos se repartieron los manuscritos dispersándolos y perdiendo de esta forma parte de su obra.
A pesar de ello, Bach se ha convertido en la referencia primordial de la música occidental. Su obra es el culmen de una época y el comienzo de otra. Polifonía y Contrapunto le deben su desarrollo, así como la conservación de los valores más relevantes de la música de su época, que de alguna manera exporta al presente en sus obras. Esta asimilación prodigiosa de la arquitectura musical de toda una época nos la entrega en forma enciclopédica. A través de su producción, síntesis de los mejor de Pachelbel, Frescobaldi, Buxtehude, Telemann, Venda, Lully, Couperin, Caldara, Böhm, Vivaldi, ..., y a través del ritornello, inspirará a las generaciones posteriores para trabajar siempre al servicio del arte.
Su estilo al tratar las formas es asimismo esclarecedor de esta mente musical: la fuga, convertida en forma artística no mecanicista; las cantatas sufren un desarrollo a lo largo de su producción, a la sencillez de Weimar le sigue la virtuosidad con el aria da capo, en las que la temática va adquiriendo mayor importancia; el Concerto grosso, ampliado en su significación instrumental; los recursos estilísticos en cuanto a ritmos, instrumentación y armonización también serán objeto de estudio imponiendo sus nuevas leyes.
Sebastián Bach fue no solo uno de los compositores más geniales de todos los tiempos sino también uno de los más grandes virtuosos del piano y del órgano. Sus contemporáneos le admiraron sobre todo bajo este segundo aspecto; estaba reservado a otra generación posterior el saber reconocer el mérito de sus admirables creaciones artísticas.
Como compositor, Bach se eleva a grande altura sobre sus contemporáneos, entre los cuales solo uno, Häendel, puede compararse con él aunque, en general, conquistaron ambos sus principales méritos cultivando géneros bien distintos. Por una parte, en el arte de Bach encuentra su más perfecta y elevada expresión el estilo de una época ya pasada, la de la polifonía, que se había ido desenvolviendo y perfeccionando, por lo que a la música vocal atañe, durante todo el siglo XVI, y que, por lo que toca a la instrumental, había llegado poco a poco durante el siglo XVII a convertirse de tímidos tanteos en espléndida realidad, y por otra parte, las obras del gran Maestro alumbran la aurora de una nueva época, la del predominio de la armonía, pero además la monovía ( o sea el desarrollo de la melodía sobre un fondo armónico ) que había empezado a despuntar en el siglo XVII, aparece en ellas con una seguridad y plenitud tal de formas que anuncian ya el próximo florecimiento del período clásico, que ha de inaugurarse con Haydn.
Bach alcanzó sus primero éxitos en el arte del organista, y sus magníficas fantasías y fugas, tocatas, preludios y artísticos acompañamientos corales, marcan el punto más elevado a que se ha podido llegar en la composición del órgano. Bach alcanzó también ya la época en que el pianoforte comenzaba a desterrar al clavicordio y clavicémbalo, y acertó a crear con su Wohltemperierts Klavier y sus conciertos, sonatas, etc., obras de una fuerza poética incomparable para cuya acertada expresión han ido proporcionando nuevos medios los crecientes perfeccionamientos de los modernos instrumentos. Así se ha podido observar que la estimación de las obras de Bach, lejos de disminuir, han ido en aumento durante el siglo XIX.
El viejo Bach, como era conocido entre sus alumnos, fue durante años olvidado, pero por suerte, a comienzos del s. XIX distintas personalidades alemanas e inglesas gracias a las corrientes anticuaristas e historicistas, percibían la maestría del compositor. Entre ellos destacan el barón van Swiete, que se lo presentó a Mozart; J.N. Forkel, que realizó su primera biografía y Félix Mendelssohn, verdadero propulsor de la música de Bach, llegando a popularizarlo tras la interpretación de La Pasión según San Mateo en Leipzig.
A los cien años de su muerte, la Bach-Gesellschaft emprendió la publicación de las Obras completas del gran maestro, en su mayor parte manuscritas todavía; esta edición monumental, hecha en Leipzig, comprende cincuenta y nueve tomos en folio, con un apéndice.
Desgraciadamente no se ha encontrado un gran número de las obras que se sabe de un modo positivo que compuso. A las que se citan anteriormente, escritas para órgano y para piano, hay que agregar para formarse idea de la pasmosa fecundidad y variedad de su talento, una magnífica colección de obras de música de cámara que compuso en virtud de los cargos que desempeñó en las Cortes de Weimar y de Coethen ( Sonatas para violín y piano o flauta y piano, Sonatas y Suites para violín y violoncelo solos, etc. ), los Conciertos de Brandeburgo, Suites de orquesta, Conciertos para diferentes instrumentos solos o con orquesta, etc.
Las obras orquestales corresponden a la última época de Bach, en la que, gracias a su dominio de los coros y de la orquesta, llega a los más altos grados de la expresión musical. Como director de música religiosa de la ciudad de Leipzig, tenía la obligación de escribir anualmente un cierto número de piezas musicales para las funciones de iglesia. A esta circunstancia debemos la posesión de un tesoro de Cantatas religiosas que compuso en un período de cinco años, y de Pasiones y Misas admirables, entre las cuales descuellan la gigantesca Pasión según San Mateo y la Misa en sí menor.
¿De las cinco? ¿Pasiones? Escritas por Bach solo se han conservado dos ( según San Mateo y San Juan ) pues la autenticidad de la tercera ( según San Lucas ) es por lo menos muy dudosa. A la altura de estas obras podemos considerar el Oratorio del Nacimiento y el Magníficat.
Un sincero espíritu religioso y un incomparable dominio de los procedimientos técnicos colocan estas obras de Bach muy por encima de las de sus contemporáneos. En vida de Bach fueron muy contadas las obras suyas que llegaron a imprimirse: ejercicios para piano ( tres partes ), Ofrenda musical, Arte de las Fugas ( seis corales y un motete ). Su hijo Carlos Felipe Manuel publicó más tarde una colección de sus temas corales ( 370 temas).
Hasta cincuenta años después de su muerte no se imprimió su Wohltemperiertes Klavier ( en 1.800, por Nägeli, ¿en Zurich ) comenzando con esto la era de su? ¿Resurrección?.
Colecciones más completas de sus obras para piano han publicado primero Peters en Leipzig ( transcritas por Czerny y Griepenkerl ), Haslinger en Viena, y finalmente, Hollé en Wolfenbütel ( por Chrisander ). Marx, Roberto Franz, Vulgo, Froll, Kullak, Bischoff, Riemann, Homeyer, etc. se han hecho acreedores a la gratitud de todas las personas amantes de la buena música con la publicación o refundición de obras aisladas.
La fecundidad de Bach era prodigiosa, pues solo en música religiosa se le conocen 253 Cantatas, cada una de las cuales se compone de cuatro o cinco fragmentos, cuartetos, coros, solos, dúos, recitativos y corales a cuatro partes, todas instrumentadas; siete Misas a cuatro voces y orquesta, muchos Kyries, Credos, Sanctus a cuatro voces con gran orquesta, tres Magnificats; un número considerable de Motetes, Preludios y Fugas en cuyo género no ha reconocido rival ni en los tiempos antiguos ni en los modernos.
Gracias a la iniciativa de Mendelssohn, erigió Leipzig a la memoria del maestro insigne un modesto monumento en 1.842; otro más importante ( una estatua modelada por Doundorf ) le ha levantado Eisenach, inaugurándolo solemnemente el 28 de Septiembre de 1.884, y por último se le ha erigido otro en Coethem en 1.885.
El cuerpo de Bach fue exhumado en 1894 para su estudio. La música de la familia Bach en generaciones anteriores a Johan Sebastián, ha sido analizada, conservándose un archivo, el Altbaschisches, que reúne las composiciones de sus antecesores.
Su obra
Sus composiciones tempranas.-
Las primeras composiciones de Johan Sebastián Bach han ocupado durante mucho tiempo una posición ambigua dentro de su obra. Por una parte, muchos músicos y estudiosos las han comparado desfavorablemente con las obras maestras de sus años posteriores. ¿Ya en 1.802 Forkel escribió que? A pesar de innegables testimonios de un distinguido genio, al mismo tiempo las obras tempranas de Bach contienen tantas cosas inútiles, tantas cosas desequilibradas, extravagantes y sin gusto que no vale la pena conservarlas ( ¿al menos para el público en general )?. Casi doscientos años después Malcom Boyd afirmó:¿? Pocas, si es que hay alguna, ¿de las obras que Bach escribió antes de abandonar Mühuhausen a la edad de 23 años serían recordadas hoy si hubieran sido compuestas por otra persona?. Pero, por otra parte, aún cuando los primeros esfuerzos de Bach decepcionan en ocasiones, con todo poseen un cierto interés intrínseco por lo que el autor realizó posteriormente y, por lo tanto, han generado un gran cuerpo de investigación.
La lista de interrogantes sin resolver acerca de los años tempranos de Bach es ya larga y continúa creciendo. Esto es en buena medida consecuencia de la lamentable escasez de testimonios documentales que se han conservado de esta época. Por ejemplo, no hay ningún testimonio directo de cuándo empezó Bach a componer aunque suponemos que fue entre los doce y los catorce años cuando vivía con su hermano mayor, Johan Christoph. Para ilustrar todas las incertidumbres que acompañan a esta época no tenemos más que fijarnos en algunas de las piezas mejor conocidas de estos años tempranos del compositor. Así, por ejemplo, la famosa Tocata en Re menor para órgano, que fue popularizada en la película de dibujos animados de Disney Fantasía y que sigue siendo ejemplo por excelencia de la música de Bach en la cultura popular. Pues bien, se ha dicho de ella (Williams ) que tal vez fue compuesta originariamente como una pieza para violín por uno de los dotados organistas de la generación de Krebs/Kittel en torno a 1.750. otro autor, sin embargo ( D. Humphreys ) sugiere que la obra sea de J.P. Kellner, un organista y cantor turingio que tenía estrechos lazos con Bach.
¿Otro ejemplo de discordia sería su famosa obra para clavicémbalo? ¿El capricho sobre la ausencia de su hermano más amado? Que tradicionalmente se ha asociado a la partida de su hermano Johan Jacob para unirse al ejército sueco. Pues bien, ¿ahora se ha señalado que la palabra? ¿Fratro? De las primeras fuentes manuscritas no se refiere a un hermano de sangre sino a cualquier amistad íntima y fraternal y que no existe ningún testimonio que relacione la obra del compositor con Johan Jacob ni con ningún otro individuo concreto.
La razón de esta incertidumbre no es difícil de averiguar. Solo se ha conservado un puñado de manuscritos autógrafos de las obras tempranas de Bach. Las demás composiciones se han conservado en un variopinto surtido de copias manuscritas que gozan de diversos grados de proximidad al compositor. Aunque algunas fueron realizadas por parientes, amigos y alumnos de Bach durante la vida de éste, otras fueron copiadas por personas anónimas en la segunda mitad del siglo XVIII o, incluso, después. Otro problema enojoso es la diferencia de estilo entre las composiciones tempranas de Bach y sus obras posteriores, más conocidas. ¿En el siglo pasado los rasgos desconocidos de muchas obras juveniles engendraron una actitud de extremado escepticismo y condujeron al rechazo de algunas como no auténticas? Más adelante, los estudiosos se tornaron más generosos en sus opiniones, reconociendo que las extremas diferencias entre las obras compuestas durante la adolescencia del compositor y las escritas en épocas posteriores eran de esperar. Falta por ver, sin embargo, si es posible reformular criterios fiables para distinguir las auténticas composiciones de Bach de las de otros compositores.
Dos importantes descubrimientos de la década de 1.980 han dado más solidez a los estudios sobre la producción juvenil de Bach y pueden finalmente proporcionar claves para resolver algunas de las incertidumbres sobre su autenticidad. La primera es la identificación del recopilador y principal copista del Manuscrito Möller y del Libro de Andreas Bach ( las dos fuentes más importantes que contienen música para teclado del joven Bach ) como el hermano mayor del compositor, Johan Christoph. Esto resuelve el misterio que habían planteado varias generaciones de investigadores a favor de las autenticidad de las 27 obras abribuidas a J. S. Bach en los dos libros pues es lógico que el hermano que hizo de padre adoptivo de Sebastián durante cinco años sea un testigo excepcionalmente fiable en relación con la autoría de estas obras.
El Manuscrito Mölñler, el más antiguo de los dos, se recopiló entre finales de 1.703 y alrededor de 1.707. Además de obras de aproximadamente otros veinte compositores alemanes, franceses e italianos, contiene una docena de piezas de J. S. Bach ( de un total de cincuenta y cinco ) más que de ningún otro individuo:
Preludio y Fuga en Do mayor. Preludio y Fuga en Sol menor.
Preludio y fuga en Re menor. Canzona en Re menor.
Suite en La mayor. Suite en Fa mayor.
Preludio y Fuga en La mayor. Tocata en Re mayor.
Fantasía en Sol menor. Sonata en La menor.
Capricho sobre la ausencia de su hermano más amado.
La recopilación del Libro de Andreas Bach comenzó en torno a 1.708 y concluyó en 1.713. Contiene también más de cincuenta obras para teclado, entre ellas quince de Bach:
Fantasía en Si menor. Fantasía en Do mayor. Fantasía en Do menor.
Fuga en Do menor sobre un tema de Legrenzi.
Fuga en Sol menor. Passacaglia en Do menor. Suite en Fa mayor.
Tocata en Fa sostenido mayor. Tocata en Do menor. Tocata en Sol mayor.
Preludio en Do menor. Fantasía y Fuga en La menor.
Fuga en La mayor. Aria variata.
La otra aportación reciente de importancia que ha empezado ya a arrojar una nueva luz sobre las obras tempranas, es el descubrimiento de treinta y tres corales para órgano de Bach en un manuscrito de la Universidad de Yale, denominados corales Neumeister. Esta colección nos pone de manifiesto los modelos que inspiraron a ayudaron a Bach en su composición. Así, en especial, la docena de arreglos corales del suegro de Bach, el padre de su primera esposa María Bárbara, que nos lo presentan como una de las figuras pioneras que establecieron el estilo y la tipología del preludio coral alemán de finales del siglo XVII.
Bach poseía una alta capacidad para asimilar diversas idea y técnicas. Se esforzó en todo momento por desarrollar, mejorar y perfeccionar las tradiciones de las cuales era heredero. La música más antigua de Bach está muy en deuda con la cultura musical de la Alemania centrl ( especialmente Turingia ) en la cual creció. Pero pronto asimiló en su estilo elementos de la tradición del norte de Alemania como la fantasía coral y el coral para órgano ( de gran expresividad, mayor longitud y una muy acusada personalidad temática en cada obra ).
Entre las personas concretas, el gran organista de Lübech Dietrich Buxtehude ha sido reconocido desde hace mucho tiempo como una influencia fundamental en el joven Bach. ¿Quizá el aspecto más importante del legado de Buxtehude fue su preferencia por la? ¿Diversidad e individualidad? Que habría de convertirse también en un sello distintivo de la obra compuesta por Bach. Se pensaba que el viaje a pie de Bach a Arnstadt a Lübech durante el invierno de 1.705 había marcado el inicio de su familiaridad con la música de Buxtehude pero cada vez está más claro, sin embargo, que Bach conocía al menos unas pocas de las composiciones de aquél mucho antes de que se conocieran personalmente porque no solo hay piezas de Buxtehude en el Manuscrito Möller y en el Libro de Andreas Bach sino que se ha determinado que un manuscrito del Preludio en Sol menor de aquél fue copiado por Joann Christoph entre 1.695 y 1.700 y una parte del mismo pudo ser copiado, incluso por J. Sebastián, que tendría entonces entre diez y quince años y vivía allí en aquella época..
Una segunda figura importante en la vida musical temprana de Bach fue Georg Böhm, organista de Lüneburg y cuya influencia en el compositor es evidente en las partitas corales BWV 766-8 y 770 que pertenecen a un género cultivado de manera especialmente intensa por Böhm así como, ya en época posterior, en las cantatas 1.707-1.708.
Mucho más difícil de evaluar es la influencia de Reincken, el tercero de los grandes compositores-organistas del norte de Alemania e pesar de las casi unánimes suposiciones al respecto. Ello se debe al hecho de que se han conservado muy pocas composiciones de Reincken y ni siquiera estas han sido objeto de la atención que merecen.
La década de 1.985-1.995 ha presenciado la publicación de varios valiosos trabajos que han arrojado una nueva luz sobre la relación de Bach con los demás músicos y con las instituciones musicales de las ciudades en las que creció, estudió y empezó su carrera profesional. Por lo que respecta a Eisenach, donde Bach nació en 1.685 y pasó los diez primeros años de su vida, tenemos un importante estudio de Klaus Oefner que sugiere que Bach probablemente cantó en el Coro musical, el Coro de estudiantes que dirigía el cantor de la Escuela de Latin Johan Andreas Schmidt. De ser así, es probable que el joven Bach también tomara allí sus primeras clases de instrumentos, pues a los niños del coro se les daba la oportunidad de aprender a tocar instrumentos musicales. En cuanto a Arnstadt, donde Bach inició su carrera como organista, (1.703-1.707 ), estamos en deuda con la investigación de Markus Schiffner por varias ideas nuevas. Lo más importante es que ahora se sabe que la biblioteca de la iglesia contenía una gran cantidad de música de maestros anteriores y más recientes. Parece probable también que Bach participara en las actividades musicales de la Corte además de las de la iglesia, ya que había un precedente para la inclusión de músicos municipales de Arnstadt y comunidades vecinas. No se conoce en qué medida se permitió a Bach que utilizara los considerables recursos de la biblioteca musical de Lüneburg mientras estuvo allí como estudiante desde 1.700 hasta 1.703.
En conclusión aunque nuestro conocimiento de las obras tempranas se ha incrementado espectacularmente, estamos meramente en las fases iniciales de averiguación de la verdadera imagen del joven Bach y que cada vez va siendo más precisa. Una vez escogidas sus obras indiscutiblemente auténticas, la tarea más apremiante sigue siendo la evaluación de la música más antigua de Bach en relación con la herencia del siglo XVII. Hasta que no tengamos una visión más íntegra de ésta, no será posible determinar las maneras específicas en que Bach se valió de las técnicas hasta entonces conocidas e identificar los rasgos que son únicos en su producción de compositor temprano y que prepararon el camino para las obras maestras del futuro.
La influencia del luteranismo y la Reforma
Es necesario un cierto conocimiento de los que supuso la Reforma de Lutero en cuanto a los aspectos teológicos y litúrgicos para apreciar y encuadrar históricamente la música de Bach. El pensamiento teológico de Bach fue configurado por las reacciones que el luteranismo introdujo a lo largo del siglo XVI en lo que suponían de novedad frente al catolicismo y él compuso gran cantidad de música para las liturgias luteranas de su tiempo. Por ejemplo las Cantatas de la iglesia tienen relación habitualmente con las lecturas bíblicas, las disposiciones litúrgicas, los himnos con participación de los fieles y la ceremonia de la celebración concreta.
¿En realidad más que de? ¿Reforma? ¿Cabría hablar de? ¿Reformas? De la época atendiendo a los distintos puntos de Europa en que se desarrolló. . Así la Reforma en Suiza, con su centro en ciudades como Ginebra, Basilea y Zurcí se vio fuertemente influida por la teología de reformadores como Zwinglio y Calvino que era totalmente opuesta a la doctrina católica, en especial ala misa romana, con celebraciones mucho más limitadas en las que epenas jugaba algún papel la música. Sin embargo en Alsacia, región situada al sudoeste de Alemania y fronteriza con Francia con su capital en Estrasburgo se siguió un orden litúrgico más marcado dentro del cual se dio a la música un lugar considerablemente destacado bajo la dirección del principal reformador de la zona, Martín Bucer. La influencia de las demás reformas europeas se sintió también en Inglaterra pero allí, bajo la guía del arzobispo de Canterbury, se creó un programa litúrgico especial basado sustancialmente en ritos católicos adecuadamente modificados para reflejar la naturaleza esencialmente bíblica del movimiento reformista en su conjunto.. Pero los reformadores ingleses fueron en lo esencial un tanto dispersos con respecto al papel de la música enl a liturgia y al final se desarrollaron dos tradiciones de música de iglesia: la tradición de la iglesia parroquial, que se limitaba casi exclusivamente al salmo con participación de fieles y la tradición catedralicia, coral, que en nada se parecía a aquella.
En cuanto a Alemania, las prácticas litúrgicas diferían considerablemente a lo largo y ancho de toda su geografía aunque las diversas iglesias territoriales compartían una unidad teológica básica sobre todo a partir de la publicación del Libro de la Concordia por el que antes de ser nombrado para cualquier cargo en la Iglesia, todos los pastores, profesores y músicos tenían que dar conformidad formal y escrita al mismo. Así por ejemplo, cuando Bach fue examinado como cantor de Santo Tomás en Leipzig en Mayo de 1.723, el catedrático de teología informó que el cantor elegido había respondido satisfactoriamente a todas sus preguntas. La esencia de estas preguntas estaba relacionada conla teología bíblica en general y con la luterana en particular; ello suponía ni más ni menos que el documento que Bach firmó el 13 de Mayo de 1.723 revela que suscribió la Fórnula de la Concordia dos veces: una positivamente refrendando las doctrinas luteranas y otra, negativamente, negando las creencias no luteranas.
Los tres aspectos más destacados de la doctrina luterana eran: una sola escritura, una sola gracia, una sola fe; es decir, la situación de uno ante Dios no se apoya en la autoridad de la Iglesia sino en la autoridad de las escrituras; que la salvación de uno depende solo de la gracia de Dios en Cristo y no de ningún esfuerzo humano y que esta salvación solo se puede ganar mediante la fe. Este es claramente un tema que se enuncia con frecuencia en los libretos de las Cantatas de Bach. Como la doctrina del pecado original declara que desde la caída de Adán todos los hombres han nacido en el pecado, la Ley condena, contrariamente al Evangelio, que convierte. Y esta distinción entre Ley y Evangelio subyace a muchas de las Cantatas del autor. En el coro inicial se presenta, muchas veces en palabras bíblicas, el problema de que los seres humanos se ven afligidos de alguna manera determinada por el dilema del pecado y se hallan bajo la condena de la Ley. Posteriores arias exploran algunas de las implicaciones de este dilema. Después un movimiento, a menudo un aria, presenta la respuesta del Evangelio a la pregunta de la Ley. A partir de entonces el talante del libreto y de la música adoptan el optimismo del Evangelio con el coral final como enfático refrendo de la respuesta del Evangelio.
Aún hoy se discute si Bach fue luterano por convicción o por conveniencia. En la última parte del siglo XIX las convicciones luteranas de Bach se daban por sentadas. De hecho, se construyó una imagen exagerada de Bach: Bach el piadoso cristiano, el supremo cantor luterano. Incluso fue elevado al nivel de un autor principal de Nuevo Testamento y se le otorgaba generalmente el titulo de quinto evangelista. Pero en una famosa conferencia celebrada en Mainx en 1.962, Friedrich Blume puso en duda el compromiso cristiano específico de Bach: él y otros estudiosos alemanes argumentaron que Bach no era específicamente religioso sino que trabajaba para la Iglesia como ámbito más conveniente para ejercitar sus dotes y habilidades.
Pero Blume dio su conferencia unos años antes de que se conociera la importancia de las notas marginales encontradas en un comentario bíblico en tres volúmenes que perteneció a Bach. Estos volúmenes proporcionan el tipo de prueba documental que le faltaba al pensamiento de Blume en 1962. Las notas marginales y los subrayados, escritos para nadie más que para el propio cantor, revelan que era un esmerado estudioso de la Biblia. De ello parece deducirse inequívocamente que la relación del cantor de Santo Tomás con el luteranismo era algo más que solamente conveniente.
Bach poseía dos ediciones diferentes de las obras completas de Lutero y, de hecho, la Biblia de Calov era casi otra en el sentido de que el editor pòsu los escritos de Lutero en orden bíblico y solo añadió un comentario de un texto cuando Lutero no lo había hecho. Además, Bach poseía un volumen suelto de otra edición de las obras completas de Lutero y dos ediciones distintas de los sermones para los domingos y las fiestas del año eclesiástico del reformador.
Aunque la prodigiosa producción de música de iglesia se moderó después de 1730, lo cierto es que Bach no abandonó la composición de música religiosa; de hecho, al final de su vida estaba trabajando en la Misa en Sí Menor, que es toda una prueba musical de fe religiosa. Desde luego, la imagen beatífica de Bach heredada de fines del siglo XIX ya no es defendible, pero tampoco lo es la creación del siglo XX de Bach agnóstico que se limitaba a tolerar la teología y las prácticas luteranas para poder componer e interpretar. El era en muchos aspectos un típico luterano de clase media de la primera mitad del siglo XVIII que tenía una especial relación con los escritos de Martín Lutero.
Las obras vocales de su época madura
Se han elogiado muchos superlativos sobre las obras vocales maduras de Bach, como la aclamación de Georg Nägeli de la Misa en Si menor como una de las musicales más grandes de todos los tiempos, o la veneración de Mendelssohn de la Pasión según San Mateo como la más grande de las obras cristianas. Estos, se han basado en el concepto de que estas incomparables obras de Bach son monumentos musicales independientes. Tras la recuperación por Meldenssohn de la Pasión según San Mateo en 1.829, las cantatas, oratorios y pasiones de Bach, el Magníficat y la Misa en Si menor se han ejecutado por general como obras autónomas en un medio concertístico. Las cantatas de Bach, estaban concebidas y no deben ser consideradas en modo alguno como obras de concierto sino como sermones musicales; y estaban incorporadas como tales oficios dominicales regulares en la iglesia.
Liturgia y música en Leipzig
Los usos litúrgicos de Leipzig durante el siglo XVIII eran un tanto conservadores. Comparada con otras regiones de Alemania en las que las formas litúrgicas luteranas tradicionales, basadas en las dos liturgias de Lutero estaban comenzando ya a debilitarse, Leipzig conservaba una tradición litúrgica y musical rica y altamente desarrollada. Los detalles de esta tradición pueden ser reconstruidos a partir de una serie de fuentes. Pero una fuente importante es el propio Bach, ya que compuso cinco ciclos anuales de piezas para la iglesia, para todos los domingos y fiestas del año eclesiástico. La cronología compositiva de los tres primeros ciclos anuales de cantatas se ha identificado de manera muy completa; los testimonios de los ciclos cuarto y quinto siguen siendo fragmentarios. La creación y recopilación de éstas comenzó con el Primer Domingo después de la Trinidad cada año, pues fue este domingo cuando Bach asumió sus funciones en Leipzig en 1.723. Esta división por Jahrgang es adecuada para establecer la secuencia de la composición y ejecución de las cantatas de Bach, pero no es la manera en que la reunión en su biblioteca de partituras y partes,.
El Nekrolog afirma que los ciclos anuales eran para todos los domingos y fiestas, lo cual implica que Bach reunía cada Jahrgang según la secuencia del año eclesiástico. El primer domingo del año eclesiástico es el Primer Domingo de Adviento. Para esta primera Jahrgang (1.723-1.724 ) se ejecutaba en ese día la Cantata 61, y para la segunda (1724-1725) se compuso y ejecutó especialmente Cantata 62 es altamente significativo que estas dos cantatas para el Primer Domingo de Adviento tengan en sus portadas una lista de la liturgia eucarística básica de Leipzig. Ha habido muchas hipótesis acerca de cuando pudo Bach haberlas redactado pero se dice que la cantata 61 fue escrita probablemente en noviembre de 1723, fecha en la que la cantata se interpretó por primera vez en Leipzig; y la lista de la cantata 62 fue escrita probablemente en 1736, en torno a la época de su segunda ejecución en Leipzig . Pero como las dos listas son casi idénticas, bien pudieran haber sido escritas en torno a la misma época. Sea cual fuere su fecha, sugieren que Bach estaba organizando sus partituras y partes para formar ciclos completos de cantatas con arreglo al año eclesiástico, subrayando así la finalidad litúrgica no solo de estas cantatas para El Primer Domingo de Adviento, sino de todas las cantatas de las respectivas Jahrgänge.
En el Primer Domingo de Adviento y otras fiesta mayores, la cantata seguía inmediatamente a la lectura del evangelio de día y era, en cierto sentido, su contrapartida musical . Otros domingos se cantabas el Credo niceno latino entre el Evangelio y la cantata, habitualmente en salmodia, aunque de vez en cuando podía ser una versión más expansiva. Así, la cantata se asociaba más estrechamente con el evangelio del día, la exposición del evangelio en el sermón y la profesión de fe en el himno de credo de Lutero. En celebraciones principales como Navidad, Epifanía, Pascua, Ascensión, Pentecostés y Trinidad. Se entonaban el Sursum Corda y un prefacio latino que conducían al Sanctus en latín antes de los Verba Institutionis. El Sanctus podía o bien cantarse en monodia simple, o bien en una versión concertada.
Después de la cantata u otra música concertada, Bach observa que debe seguir alternancia de preludios y el canto de corales hasta que termina la comunión. Diversas fuentes litúrgicas enumeran los himnos eucarísticos apropiados que se pueden cantar en esta circunstancia. La Agenda sajona da además la información de que también se podía cantar el Agnus Dei en latín durante la distribución, pero que la versión alemana debía concluir tradicionalmente la música sub communione.
Como sucede con la Eucaristía matinal, la cantata que se había cantado por la mañana en la Thomaskirche se repetía en las vísperas de la tarde en la Nicolaikirrche, se asociaba principalmente con la lectura bíblica dominante, el evangelio por la mañana y la epístola por la tarde . la función de la cantata siguió siendo la misma: una homilía musical, que, si tenía dos partes, enmarcaba eficazmente el sermón. La mayoría de los domingos la congregación entonaba el cántico de Vísperas(el Magníficat alemán) en salmodia de tonus peregrinus, pero en las fiesta mayores y días especiales el coro lo cantaba en latín, bien en tono de salmo, bien en versión concertada.
Hay dos problemas que han creado desasosiego a algunos estudiosos de Bach durante más de un siglo. Uno tiene que ver con la naturaleza del genio creativo; el otro, con la tensión entre lo sacro y lo secular. Ambos problemas con en buena medida producto del siglo XIX y ambos surgen de la propensión de Bach a parodiar su propia música. El entendimiento de3l genio creativo en el S. XIX era que es esencialmente original, que concibe nuevas obras artísticas que son tan novedosas como únicas. Pero el problema con muchas de las obras maduras vocales de Bach es que muchas veces están sacadas de música escrita para otras finalidades. La idea de que las esferas de lo sacro y lo secular eran diferentes implicaba que la música secular adaptada para finalidades sacras carecía de integridad y, lo que es peor, que la música religiosa adaptada para uso secular estaba muy cerca del sacrilegio. Sin embargo, esto es al parecer lo que hizo Bach: se reutilizó música de pasión como música fúnebre, se adaptó música fúnebre para convertirla en música de pasión, y música compuesta para honrar el nacimiento del hijo de un rey se reutilizó posteriormente para celebrar la Natividad del Hijo de Dios.
Se argumentó que este procedimiento de parodia demuestra que Bach no estaba especialmente interesado en la composición de ésta s obras. Pero el problema que hay en esta línea de razonamiento es que la misa en si Menor que ha sido universalmente alabada como una obra de calidad superlativa, incluye también mucha música parodiada. Otros han argumentado que la intención de Bach fue siempre escribir música sacra, incluso para un contexto secular, de manera que pudiera ser incorporada después a una obra sacra. Así, Spitta opinaba:¿? Sus ocasionales composiciones seculares no eran genuinamente seculares. ; Cómo tales difícilmente cumplían su propósito, ¿y el compositor no hizo sino devolverlas a su hogar natural cuando las aplicó a usos eclesiásticos?. De manera semejante, Leo Schrade, en un trabajo clásico, ¿caracterizó el problema básico respecto a Bach como el? ¿Conflicto entre lo sacro y lo secular?. Pero gran parte del conflicto ha sido creado por intérpretes del compositor de los siglos XIX y XX.
Autores como Oskar Söhngen, Günther Stiller y otros han mostrado que dentro del lutranismo se desarrolló una actitud sintética hacia la música sacra y secular desde la época de la Reforma en adelante. Aunque estos autores pisan terreno seguro cuando destacan lo que estaba implícito desde hacía tiempo en el cultivo de la música de la iglesia luterana, exageran su argumento cuando afirman que la síntesis significaba efectivamente que no había ninguna distinción entre lo sacro y lo secular. El clero luterano era un tanto conservador por lo que se refiere a la introducción de nuevos estilos musicales y a menudo hablaba de los abusos de la nueva música en el santuario. Una crítica frecuente, que aumentó la intensidad a lo largo del siglo XVIII, versaba sobre una música que era abiertamente teatral, esto es, música efectista enlugar de edificante. Pero esta crítica no suponía una clara distinción entre la música sacra y la profana, al menso por parte de los luteranos ortodoxos.
Dentro de su síntesis de lo sacro y lo secular Bach adoptó, al parecer, un principio rector fundamental: la parodia permite que la música escrita para una ocasión sea oída en un contexto más general y recurrente. Es típico del siglo XVIII, la era de la Enciclopedia, el interés general de Bach por abarcar una amplia variedad de formas, género y estilos nacionales musicales. La reutilización de músicas permitía a Bach recopilar colecciones sistemáticas. Un proceso similar fue seguido con respecto a la música vocal; una composición específicamente escrita para una ocasión irrepetible, como un funeral real, o para ser ejecutada dentro de un contexto limitado, como un cumpleaños en la Corte, podía ser interpretada más frecuente y universalmente si se adaptaba la música para uno de los domingos o celebraciones...
