La tumba del relámpago-manuel scorza

Manuel Scorza nació en Lima el 9 septiembre de 1928. Después de haber pasado algunos años en Acoria, departamento de Huancavelica, regresa a Lima para terminar su escolaridad en el Colegio Militar Leoncio Prado. En 1945 entra a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y comienza una etapa de febril actividad política.
En 1948, a los 20 años, Scorza se ve obligado a dejar el país como exiliado. Fueron años de aprendizaje bajo el rigor. Años que dejaron huellas indelebles sobre el joven Manuel Scorza, pero que el transpondrá en una poesía muy expresiva y llena de fuerza. Numerosos versos que aparecieron en su primer poema, "Las Imprecaciones", son fruto del desasosiego en el que lo ha sumergido el exilio.
El poeta mexicano Rubén Bonifáz Nuño lo recuerda en esos años de exilio: "Conocí a Manuel Scorza cuando, desterrado de su patria, alimentaba en la mía sus poderes y sus debilidades. Compañeros fuimos, en la miseria y en el odio. Hermanos de ese sentimiento de náufragos frente al mal, sentimiento que hace envejecer antes de tiempo, que hiere con polvorientas arrugas la piel del alma triste. Ahora, con sólo recordar, comprendo muchos de los significados de sus palabras y de su vida".
Manuel Scorza no regresa inmediatamente después del fin de la dictatura, sino diez años más tarde. Obtiene el año de su retorno al Perú el Premio Nacional de Poesía por "Las Imprecaciones", su primer poema, publicado en México desde hacía tres años.
Manuel Scorza comienza una etapa cultural destacada y absolutamente novata. El novelista cubano Alejo Carpentier dijo de él: "Este peruano, preocupado por la cultura de su pueblo y la de toda América, se ha dedicado a esta tarea un poco riesgosa pero tan entusiasmante, la de preparar el Primer Festival del Libro con una selección de diez mil volúmenes de autores clásicos americanos. Las quince mil colecciones en venta en los kioscos que se encuentran en diferentes puntos de la capital estarán agotadas en menos de una semana".
La experiencia será repetida con el mismo éxito en Colombia, Venezuela y Cuba. Ella consiste en editar a bajo precio las obras para venderlas evitando los intermediarios. Manuel Scorza es en adelante un editor popular.
Es en su obra narrativa, sin embargo, que Manuel Scorza encuentra el espacio ideal para expresarse sobre los problemas sociales del Perú. Su primera novela, "Redoble por Rancas", hizo parte de un ciclo llamado la "Balada" (igualmente llamado "La Guerra Silenciosa") donde, a partir de una visión muy poética que mezcla los mitos ancestrales y la historia, Manuel Scorza expone la vieja lucha de los paisanos por recuperar sus tierras.
Las otras novelas que componen este ciclo, "Historia de Garabombo el Invisible" (1972), "El Jinete Insomne" (1977), "Cantar de Agapito Robles" (1977) y "Tumba del Relámpago", continúan uniendo el realismo social a la fantasía poética.
Esta serie de novelas, traducida a más de 40 lenguas, constituye una colección de obras de las más difundidas y reconocidas de la literatura peruana de este siglo.
En 1968, en medio de luchas paisanas en las montañas centrales, y a causa de su participación activa en favor de una política indigenista, Manuel Scorza es obligado a abandonar nuevamente su país y parte para París.
Él es lector de literatura hispano-americana en la Escuela Normal Superior de Saint Cloud. Ha llevado consigo dos manuscritos, una colección de poemas y una novela: "El vals de los reptiles" y "Redoble por Rancas". Son publicadas en 1970. La primera en México, la segunda en Barcelona donde es finalista del "Premio Internacional Planeta".
Manuel Scorza dejó de existir a los 55 años, en el momento en que su obra estaba en su apogeo. Venía apenas de publicar su última novela, "La Danza Inmóvil", que corresponde a una ruptura radical con el ciclo de "La Guerra Silenciosa".
En la aurora del 28 de noviembre de 1983, el Boeing 747 de la Compañía Colombiana Avianca, que se aprestaba a aterrizar en el aeropuerto de Barajas (Madrid), se estrella poniendo término a la vida de uno de los más importantes poetas y novelistas peruanos de este siglo.
La tumba del relámpago (1979) se abre con el mito de Inkarrí. ¿Este mito? ¿En opinión de José María Arguedas? Es posthispánico y utiliza algunos elementos provenientes de la mitología quechua. (¿7) El mito de Inkarrí demuestra? ¿Según palabras de Ángel Rama? Una actividad creadora de la cultura sojuzgada en la que va implícita una reivindicación social, transparente para quienes lo narran. (8) El dios Inkarrí, tenido por muerto, posee los atributos del inca decapitado; pero es también un dios sufriente que ha de volver; y, además, es asimilable al dios creador, capaz de resurgir creando un nuevo estado de cosas. De la relativa pervivencia de este mito ha hablado José Arguedas y lo más probable es que Manuel Scorza haya tomado noticia del mito gracias a la labor divulgadora del autor de Todas las sangres.
En cualquier caso, en la ficción de La guerra silenciosa conviven esos tres elementos de entidad mítica con otros que sí han nacido de la imaginación del escritor. ¿Éstos son meramente fantásticos puesto que? ¿Según se ha sido sugerido más arriba? Son fruto de la inventiva y también de la cultura que posee el narrador. Larga es la nómina de personajes y situaciones en que éste muestra su vivísima imaginación. Fermín Espinosa es invisible, Raymundo Herrera sufre un insomnio inacabable, Héctor Chacón posee la facultad de ver en la oscuridad, el Ladrón de Caballos conversa con los equinos, el Abigeo es avisado mediante el sueño de hechos futuros o de hechos pasados de que nadie fue testigo, el Niño Remigio transforma su apariencia externa... Pero, además, el tiempo se detiene, las aguas de los ríos dejan de fluir, los vientos se paralizan, los calendarios se vuelven locos, los relojes se pudren, algunos conflictos son anticipados en los colores y las formas de los ponchos que teje una ciega, una escuela de dimensiones ciclópeas es construida en las altas punas y es posteriormente destruida, y vuelve a construirse y a destruirse dos, tres, cuatro veces...
En definitiva, si el mito es la fabulación de elementos mágicos y reposa en la colectividad, la fantasía es la fabulación de imaginaciones y nace de la individualidad del escritor. Y magia y fantasía caminan de la mano a lo largo de todo el ciclo scorziano. Quizá para sugerir que los oprimidos igualmente habitan en el engaño si son protagonistas de la fantasía del escritor como si lo son de la magia, en la fabulosa forma del mito. Según afirmó Manuel Scorza en conversación con Manuel Osorio en una entrevista a principios de 1979, (9) aquí radica uno de los sentidos del ciclo novelesco:
Yo admiro, por su belleza, algunos libros míticos, pero el mito es también una forma de impotencia. Yo aspiro a plantear una historia vital; por eso, repito, mis libros son una marcha hacia la lucidez [...] Porque mis objetivos no eran meramente literarios, sino también "políticos", entre comillas, en un nuevo sentido del término. Normalmente, los escritores viven la fantasía antes que la realidad. En mi caso personal yo he vivido estos libros antes en la realidad y después en la fantasía. Para mí, los libros son un recurso de apelación.
No hay duda que en La guerra silenciosa hay un verdadero empeño por incorporar la percepción que el indio tiene sobre lo inanimado, lo sobrenatural y los fenómenos cósmicos. Y que, de esta manera, la mitología quechua se incorpora, sin fisuras ni engaños, a la narración. Pero hay otro rasgo, esta vez de índole estructural, que también contribuye a la plasmación del universo quechua dentro de los límites de la novela. ¿Se trata de la incorporación de episodios que? ¿De modo variable en extensión y en independencia con respecto a la trama principal? Posibilita que la novela se halle dentro de la tradición del cuento oral. Este aspecto, que fue señalado por Antonio Cornejo Polar como característico de la narrativa indigenista, puede describirse como un desarrollo novelístico por acrecentamiento y propicia una suerte de desorden interno. (10) En La guerra silenciosa es verdaderamente notable la aparición de episodios que no sólo mueven a la perplejidad del lector por la desviación que provocan respecto de la trama principal, ¿sino qué? ¿Incluso? Llegan a adquirir categoría, relevancia y significación de importancia pareja a la trama principal. De perplejidad de lectura puede hablarse cuando, en Redoble por Rancas, se llega al capítulo 15 en que se narra la muerte de quince peones de la hacienda El Estribo a causa de un inopinado "infarto colectivo". Mientras que, por otro lado, ¿las historias del Niño Remigio? ¿En Garabombo, el invisible? ¿O de Maca Albornoz? ¿Qué discurre a lo largo de las dos últimas novelas del ciclo, Cantar de Agapito Robles y La tumba del relámpago? Adquieren una relevancia verdaderamente significativa dentro de las respectivas novelas. Estos desarrollos novelísticos por acrecentamiento llevan al lector avisado a vivir el sortilegio de una narración en que lo oral ha sido tenido en cuenta, a la manera del fabulador popular que inserta dentro del avance de la ficción otras historias con que animar o fijar la atención de quienes le escuchan.
Junto a este aspecto estructural de la intromisión de otras ficciones dentro de la ficción principal debe reseñarse otro elemento que también contribuye a la cuidadosa atención del lector o la estimula. Se trata de la narración no cronológica de los sucesos. El avance narrativo deja de ser lineal y es roto a cada momento con interrupciones y saltos en el tiempo hacia atrás o hacia adelante. El avance novelesco cronológicamente fracturado lleva en sí mismo una concepción de un ritmo que atañe al modo de contar historias que tiene esa colectividad a la cual está referida el ciclo de novelas, el campesinado quechua. Pero ese avance novelesco en fracturas también involucra al lector. Y éste, por definición, está alejado del ámbito cultural de los personajes que habitan el ciclo novelesco. No hay sino tomar en cuenta el concepto de heterogeneidad literaria, lucidamente introducido por Antonio Cornejo Polar.(11) Una de las muchas manifestaciones de este concepto es que la producción, el texto y su consumo corresponden a un universo bien distinto, o incluso opuesto, del referente, el ámbito narrado en la novela.
El lector, en definitiva, está alejado del ámbito cultural de los personajes del ciclo. ¿Y las operaciones que debe llevar a cabo no pueden ceñirse? ¿Por insuficientes? A las estrictamente precisas de deletreo, seguimiento de palabras y decodificación de caracteres y señales tipográficos en el papel impreso. Está obligado a recomponer episodios, ubicarlos en sus lugares correspondientes, intuir desarrollos cuyas partes integrantes le han sido escamoteadas, inferir situaciones que se anticipan o que aparecieron muchas páginas atrás.
Esta esforzada y riquísima actividad de recomposición o de reelaboración no sólo ha sido prevista por quien ha urdido la ficción novelesca, Manuel Scorza, sino que alude a una concepción creadora en que se han decidido hacer caber las perspectivas de quien recobra mediante la lectura el universo novelesco. Los acontecimientos, los sucesos de la ficción, han sido seleccionados por el novelista de entre la infinidad que componen el mundo a que se refiere la novela; y éste ya es un axioma fundamental: se admite que la realidad siempre es más de cuanto el texto intenta reflejar. El novelista fracciona esos acontecimientos y los dispone en un orden que él mismo decide. Sin embargo, en la operación de reelaboración que le espera al lector no interviene el novelista sino la materia por él creada, la ficción misma. Considerar esta perspectiva es otorgar, no ya un plano de actividad participativa del lector, sino una concepción en que la novela deja de ser algo estático e indivisible, un continuum monótono o circular, algo que desfila ante los ojos más o menos atónitos del lector. La novela se convierte en una visión particular, en un punto de vista sobre la novela misma. Deja de ser una sustancia que avanza desde su principio hacia su fin; se convierte en una corriente que es contemplada desde la concreta perspectiva de un lector concreto.
En definitiva, el avance novelesco cronológicamente fracturado no sólo contribuye a connotar de manera aguda y sutil el ámbito cultural de quienes pueblan La guerra silenciosa (En la cosmovisión quechua, según sostiene Heike Spreen, el tiempo carece de linealidad y los acontecimientos no se encadenan, sino que se amalgaman). (12) La narración no cronológica de los sucesos incorpora una concepción de la novela en que el lector debe involucrarse ejerciendo un constante esfuerzo de interpretación y recomposición, con lo cual el texto deja de ser una pieza definitiva, completa y acabada; y deviene múltiple, abierta y cambiante.
Un nuevo elemento característico viene a sumarse a cuantos van apuntados cuando se repara en la estructura general del ciclo novelesco. Los personajes desarrollan una historia colectiva y tienen una dimensión simbólica. Tanto es así que incluso las cinco entregas del ciclo son nombradas por el propio novelista como sucesivos hitos de un único objetivo. Así se lo confió a Tomás Gustavo Escajadillo en una entrevista, realizada en los primeros meses de 1979, (13) en cualquier caso, antes del mes de marzo, momento de la publicación de la quinta novela:
Redoble por Rancas es la revuelta individual; Garabombo, el invisible, la revuelta colectiva; El jinete insomne, la reconstrucción del coraje, un retroceso táctico en la lucha [...] Cantar de Agapito Robles plantea nuevamente la empresa colectiva y refleja un triunfo provisorio. La tumba del relámpago es el libro de la lucidez, la adquisición de una conciencia colectiva.
Los personajes de La guerra silenciosa no desarrollan una aventura individual sino una historia colectiva y simbólica. La razón quizá haya que buscarla en el sentido épico que posee el ciclo, que pretende expresar los esfuerzos que realiza toda una colectividad, no sólo por obtener los derechos que le son negados, no sólo por recuperar las tierras de que ha sido desposeída, sino también por revitalizar la ancestral cultura que les pertenece. Por otro lado, si de la lectura individual de cada una de las novelas se infiere la constante repetición de sucesivas derrotas tras los respectivos períodos de resistencia, el ciclo narrativo considerado en su conjunto permite percibir un constante progreso, desde su inicio en un pequeño y solitario levantamiento en una pequeña aldea (Redoble por Rancas) hasta la bien planeada y organizada ocupación simultánea de varias haciendas (Cantar de Agapito Robles y La tumba del relámpago). Tal es la fe que Manuel Scorza muestra en el mero acto de reclamación de justicia que entiende que es portador en sí mismo del éxito. Así, llega a confiar a Albert Bensoussan en una entrevista realizada en 1974:
Yo creo que la lucha es un fin. Cualquiera que sea el resultado del combate, los indios de los Andes centrales han vencido.(14)
Puede decirse que Manuel Scorza no sólo ha logrado hacer una reflexión sobre el Perú de este siglo a partir de una serie de revueltas concretas, sino que también ha sido capaz de hacer llegar las justas reclamaciones del campesinado quechua hasta los ámbitos del reconocimiento internacional.
Pero es en el lenguaje donde quizá se obre uno de los mayores prodigios del ciclo novelesco. Tanto es así que ha sido frecuentemente elogiado por la crítica. Tomás Gustavo Escajadillo, en un artículo publicado en diciembre de 1983, (15) poco después de la muerte del poeta y novelista peruano, habla con entusiasmo del lenguaje desenfadado, del humor, del uso e intencional abuso de la metáfora. Por su parte, Bradley A. Shaw había ponderado la acertada combinación de hipérbole y parodia, capaz de habitar siempre en el límite entre la ironía y la sátira. (16) En 1986, Jean-Marie Lemogodeuc además de elogiar el humorismo y la cuidadosa personificación de elementos naturales y cósmicos, repara en que el tema social es hábilmente velado mediante el empleo de la ironía. (17)
Un primer elemento que llama la atención en la lectura de la práctica totalidad de las páginas del ciclo es la cualidad poética del lenguaje. De tal modo que no extraña la afirmación que Manuel Scorza hizo a Albert Bensoussan: Yo creo que nunca he dejado de escribir poesía, que la escribo en prosa. (18)
Merecerá la pena rendir un pequeño homenaje a este poeta que decide ser novelista. Y que, incapaz de abandonar las cualidades poéticas del lenguaje, sabe demostrar que ambos papeles, el de poeta y el de novelista, no se excluyen sino que se conjugan y multiplican en felicísimo acuerdo.
Manuel Scorza despliega a lo largo de todo el ciclo novelesco un prodigioso repertorio de personificaciones. Parece como si con ellas quisiera reflejar la percepción animista que del cosmos y de la naturaleza posee el mundo indígena. Valga el siguiente fragmento tomado de Redoble por Rancas. Debe repararse en que la personificación no nace tan sólo del embrujo de la imaginación, sino tras una secuencia en la cual se imbrica el sentido cabal de la imagen con que se culmina el texto. ¿El cerco de Redoble por Rancas? ¿Un personaje más de la novela? Impide cualquier huida posible. Ahí nace la personificación:
El Cerco clausuraba los caminos. Sólo podían rezar en las plazas, aterrados. Ya era tarde. Aunque el alambrado no prohibiera los pasos, ¿adónde huirían? Los habitantes de las tierras bajas podían descender a las selvas o remontar las cordilleras. Ellos vivían en el tejado del mundo. Sobre sus sombreros colgaba un cielo hosco a la súplica (Redoble por Rancas, capítulo 2).
¿La metáfora se enseñorea? ¿Viva y fulgurante? En todo el ciclo narrativo. Elegir sólo una es un reto del que, por fuerza, se ha de salir perdiendo, porque los cientos y cientos que se contienen en las cinco novelas pronuncian su queja desde el silencio de no haber sido elegidas. He aquí el exacto momento de la muerte de un personaje singular, el Niño Remigio:
? Este piojo, ¿quién es?
? Un loquito, mi alférez.
El Niño Remigio se agachó. Recogió una piedra. Avanzó.
? ¡Quémelo!? Mandó el alférez.
El guardia lo segó con su metralleta. Así se comprobó que el Niño Remigio padecía una enfermedad incurable porque la ráfaga que le destapó la mitad de la cabeza mostró que en lugar de sesos tenía una mata de geranios (Garabombo, el invisible, capítulo 33).
Otro recurso principal en La guerra silenciosa es la hipérbole. Manuel Scorza despliega una rica exuberancia en que la hipérbole roza los niveles de la imagen más vigorosa. La siguiente presenta el momento en que Raymundo Herrera recupera el Titulo de la comunidad de Yanacocha:
Don Raymundo Herrera miró los escombros de arrogancia del propietario. Se inclinó. Sin prisa, Sostenes lo guió hasta un desván casi tan vasto como la techumbre. Agachándose, lo condujo ante un baúl de cuero labrado.
? Éste es.
Entregó la llave, descendió por la escalera. El viejo esperó que sus pasos se extinguieran, abrió el candado y levantó la tapa. ¡Una llamarada lo untó de oro! Más cegado por el asombro que por el miedo retrocedió. Protegido por una pila de sacos de cebada observó que el incendio que tostaba la somnolencia de los trastos olvidados se amansaba en un fulgor soportable. Con regocijo, con terror comprobó entonces que lejos de ceder a la humedad del altillo donde había dormido cuarenta años el Titulo de propiedad de Yanacocha, brillaba peor que una generación de luciérnagas (El jinete insomne, capítulo 2).
La ironía violenta a menudo el texto. Manuel Scorza demuestra ser un maestro de este recurso agresivo que funde hechos y valores, que destruye objetos e inunda de insolencias y significados ocultos el avance de la lectura. El siguiente ejemplo corresponde a la propuesta de matrimonio que, tras una noche de amor, don Migdonio le hace a Maca Albornoz:
Cerca de medianoche [Nuño, también enamorado de Maca] vio a Maca y a don Migdonio subir la escalera del hotelito. Los músicos, los Generales y los ayayeros se retiraron. Él apagó las luces, se envolvió en su poncho. Reclinó la espalda para descansar. No descansó. Comenzó a oír los bramidos de don Migdonio y las carcajadas y los susurros de Maca. Padeció toda la noche. Pero no oyó lo que a las ocho de la mañana, rigurosamente vestido de negro, suplicó el hacendado:
? Me llamo Migdonio de la Torre y Covarrubias del Campo del Moral. Los de la Torre acompañaron al Libertador Bolívar durante la campaña de la Independencia. Nuestra familia ha dado un presidente de la república, tres generales, cuatro obispos y dos vocales de la Corte Suprema. ¿Acepta ser mi esposa?
? Antes te aceptaría unos tamalitos, si no es ofensa tener hambre después de haber dado de comer.
? ¿Tamalitos?
? Sí. Y verdes, salvo que tus ilustres antepasados tengan algo en contra de ese color (Cantar de Agapito Robles, capítulo 9).
Otro recurso que Manuel Scorza logra hacer brillantísimo en el ciclo novelesco es la enumeración. La frase adquiere un inusitado ritmo y proporciona a la lectura en voz alta un brillantísimo valor, cercano en riqueza al relato oral. El siguiente ejemplo recoge los recuerdos de Doroteo Silvestre en busca de informaciones acerca del paradero de Maca Albornoz:
Disimulé. Le acaricié el pelo, le acaricié la cara, le acaricié el oído con todas esas babosadas que a las mujeres les gusta creer. ¡Ella, feliz! Un poco porque Ginelda se lo merecía, otro porque me comía el ansia de saber más sobre Maco Albornoz, me quedé en su casa unos días. ¡Ella, feliz! Me cocinaba, me lavaba la ropa, me bailaba, y, según ella, me hacía dichoso. Supe esperar. Poco después de un mediodía ardoroso, luego de dos cuyes con hierbabuena y regados con buena cerveza, compartimos la siesta en una hamaca de su huerta. Enardecidos por el aire cálido y el rumor de los grandes árboles, en el vaivén de la hamaca nos enredamos. Salté al suelo, me arrodillé, me levanté, volví a arrodillarme, la bajé a la grama, le di la vuelta, regresé, la cargué, metí mis brazos tras de sus rodillas y mi cuello detrás de sus manos, la alcé y la bajé hasta que bramó como si pariera, hasta que lloró y me suplicó que dejara de hacerla feliz. Ya manejada, le insistí:
? ¿Te acuerdas que hablamos de Maco Albornoz?
? Me acuerdo, mi amor.
? Maco Albornoz me jugó una mala pasada. Y yo quiero cobrársela. Por eso ando averiguando sus costumbres (La tumba del relámpago, capítulo 9).
En definitiva, la maestría en el empleo de estos recursos, ¿junto a otros? La titulación burlesca de muchos capítulos, los sobrenombres humorísticos de algunos personajes, la habitual ausencia de descripciones físicas y psicológicas de los personajes, ¿el tono desenfadado en el avance de muchas situaciones? Logran hacer del ciclo novelesco un diverso y vigoroso mural paródico. En él conviven la ironía y el humor junto a la denodada reivindicación del ámbito campesino de los Andes centrales y la frontal crítica al aparato y a los sistemas de explotación colectiva. Por otro lado, un complejo entramado técnico brilla a cada paso en la lectura. A la fragmentación cronológica debe sumarse el complejo entramado de voces narrativas que llevan al lector a la obligación de ejercer un esfuerzo de reelaboración textual.
Pero, por encima de su riqueza literaria, o quizá gracias a ella, La guerra silenciosa muestra que gracias a la solidaridad se logra hacer frente a la explotación, que toda justa reivindicación es portadora del éxito aunque acabe en derrota, ¿y qué? ¿Sin contradicción? Los empeños individuales también tienen sentido junto a los empeños colectivos, y los acrecientan y engrandecen.
Notas:
1. Laura Lee Crumley de Pérez. "El intertexto de Huarochirí en Manuel Scorza: una visión múltiple de la muerte en Historia de Garabombo, el invisible". América Indígena, XLIV, nº 4, octubre-diciembre de 1984.
2. Ibidem.
3. Dioses y hombres de Huarochirí. Lima: Museo Nacional de Historia /IEP, 1966. ¿Narración quecha recogida por Francisco de Ávila [1598?]. Introducción y traducción: José María Arguedas. Apéndice: Pierre Duviols.
4. La versión fue publicada en el estudio "Los himnos quechuas católicos cuzqueños" [Colección del Padre Jorge A. Lira. Estudio introductorio de J.M.B. Farfán]. Floklore Americano, nº 3, noviembre de 1955. Más adelante la reproduce Miguel León-Portilla en la obra El reverso de la conquista (México: Joaquín Mortiz, 1964). Edmundo Bendezú Aybar vuelve a publicarla en el volumen Literatura quechua (Caracas: Ayacucho, 1980). Edmundo Bendezú Aybar anuncia que la reproduce de la edición Apu Inca Atawallpaman. Elegía quechua anónima (Lima: Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva Editores, 1955). También afirma que fue recogida en Pisac, Calca, por Cosme Ticona a comienzos de este siglo.
5. Ángel Rama. "José María Arguedas, el otro". Crisis, nº 10, febrero de 1974.
6. Nathan Wachtel. Los vencidos. Los indios del Perú frente a la conquista española (1530-1570). Madrid: Alianza Universidad, 1976 (Primera edición: La visión des vaincus. Les Indiens du Pérou devant la Conquête espagnole, 1530-1570. París: Gallimard, 1971).
7. José María Arguedas. "Mitos quechuas posthipánicos". Amaru, nº 3, julio-septiembre de 1967. El ensayo vuelve a publicarse, en colaboración con Alejandro Ortiz Rescaniere, con un nuevo titulo, "La posesión de la tierra. Los mitos posthispánicos y la visión del universo en la población monolingüe quechua" (Les problèmes agraires des Amériques Latines. París: Publ. Du CNRS, 1967). ¿Finalmente, es reproducido? ¿Con el titulo original? En la ediciónpreparada por Ángel Rama sobre la obra ensayística de José María Arguedas, Formación de una cultura nacional indoamericana (México: Siglo XXI, 1975).
8. Ángel Rama. "José María Arguedas, el otro". Crisis, nº 10, febrero de 1974.
9. Manuel Osorio. "Conversación con Manuel Scorza: Desde sus orígenes, toda la literatura latinoamericana es mítica". El País, 15 de julio de 1979.
10. Antonio Cornejo Polar. Literatura y sociedad en el Perú: La novela indigenista. Lima: Lasontay, 1980. Antonio Cornejo Polar. "El indigenismo y las literaturas heterogéneas. Su doble estatuto sociocultural". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, IV, nº 7-8, 1978.
11. Heike Spreen. "Manuel Scorza como fenómeno literario en la sociedad peruana. La guerra silenciosa en el proceso sociocultural del Perú". Homenaje a Alejandro Losada. La literatura en la sociedad de América (José Morales Saravia, ed.). Lima: Latinoamericana Editores, 1987.
12. Tomás Gustavo Escajadillo. "La historia, el mito y los sueños. Una entrevista inédita con Manuel Scorza". Quehacer, nº 69, enero-febrero de 1991.".
13. Albert Bensoussan. "Manuel Scorza: Yo viajo de la realidad al mito". Crisis, nº 12, abril de 1974.
14. Tomás Gustavo Escajadillo. "Scorza después de la última batalla". El Observador, 5 de diciembre de 1983.
15. Bradley A. Shaw. "The Indigenista Novel in Peru after Arguedas. The Case of Manuel Scorza". Selecta, nº 3, 1982.
16. Jean-Marie Lemogodeuc. Histoire et discours dans le roman indigéniste péruvien: Ciro Alegría, José María Arguedas et Manuel Scorza. Tesis doctoral inédita: Université de Paris III / La Sorbonne Nouvelle, 1986.
17. Albert Bensoussan. Op. cit.