Análisis de la obra "El Perro del Hortelano"

Argumento:
Teodoro y Marcela hablan en la alcoba de la condesa Diana. Tristán vigila en la puerta, ve que se acerca Fabio y Teodoro y él se dan a la fuga empujando a Fabio que cae rodando por las escaleras. Al rato la condesa llega a sus aposentos y se encuentra con todas sus sirvientes hablando en un corro. Por la situación deduce que ha sido un hombre el que ha entrado. Habla con Marcela y ésta le confiesa todo, tras esto la condesa decide que Marcela y Teodoro se casarán, pero en realidad ella está enamorada de Teodoro. Diana escribe una carta de amor a Teodoro explicándole sus celos y éste al ver que tiene posibilidades con la condesa rechaza a Marcela. A los pocos días la condesa recibe a su dos pretendientes, el conde Federico y el marqués don Ricardo, y escoge a su futuro esposo, rechaza a Teodoro quien vuelve a los brazos de Marcela. Al notar Ricardo y Federico el amor de la condesa por Teodoro encargan a Tristán que lo mate quien, a parte de quedarse hábilmente con el dinero, no traiciona a su amo, si no que mediante una treta engaña al viejo conde Ludovico de que Teodoro es su hijo al que llevaba sin ver muchos años y que había estado viviendo en Italia. Una vez convertido Teodoro en noble ya se puede casar con la condesa por lo que rechaza a Marcela y se casa con ella. Enfadado el marqués Ricardo toma a Marcela para intentar dar celos a Teodoro pero no lo consigue y al final Teodoro y Diana se casan.
¿El titulo de esta obra se debe al refrán? ¿El perro del hortelano ni come las berzas ni las deja comer al amo? Como dice Teodoro a Diana en una escena ya que la condesa enamorada de Teodoro no puede casarse con él por cuestiones de honor debido a su rango pero impide que éste se vea con Marcela por los celos que tiene. En resumen aplicando el refrán a la obra la condesa no hace nada con Teodoro ni se lo deja hacer a los demás.
Personajes:
La condesa Diana (interpretada por Emma Suárez): es una persona egoísta, caprichosa y orgullosa. Al igual que los miembros de las clases altas de su época siente cierto desprecio por sus sirvientes aunque muestra lazos de amistad con Marcela y se acaba enamorando de Teodoro, pero al no poder tenerlo por pertenecer a un rango social menor que el suyo lo que hace es impedir que lo tenga Marcela lo que bajo mi punto de vista es algo desleal con su amiga. Al final acaba casándose con Teodoro.
Teodoro (interpretado por Carmelo Gómez): es el secretario de la condesa Diana. Es un personaje que utiliza a los demás ya que ama a Marcela cuando no es amado por la condesa pero cuando ve que con ésta tiene posibilidades deja a Marcela y cuando es rechazado por Diana vuelve a sus brazos. Es una persona hábil e inteligente por como consigue el amor de Marcela una y otra vez pero es ruin en como utiliza a las personas y juega con los sentimientos de Marcela. Al final mediante un engaño al viejo conde Ludovico consigue hacerse pasar por conde y así poder casarse con Diana.
Tristán (interpretado por Fernando Conde): es el fiel lacayo de Teodoro y hace todo lo posible por su amo. Le intentaron comprar para matarle por una buena suma de dinero pero el pícaramente se queda con el dinero y protege con lealtad a Teodoro. Durante la obra arriesga su puesto de trabajo y su vida al encubrir el amor entre Teodoro y Marcela. Al final de la obra consigue hacer creer al conde Ludovico que Teodoro es un hijo suyo que se fue a vivir a Italia haciéndose pasar por un mercader oriental.
Marcela (interpretada por Ana Duato): es una doncella de la condesa Diana. No es un personaje muy avispado ya que se ciega en su amor por Teodoro y no es capaz de ver lo que realmente está pasando y como está jugando con ella. A pesar de ser su criada es buena amiga de la condesa Diana y además hay una escena en la obra en la que la condesa reconoce ciertos lazos parentescos con ella. Es un personaje simple y sencillo pero que sabe amar, aunque cuando es rechazada por Teodoro intenta darle celos a éste con Fabio.
Ruptura de las tres unidades:
Lugar: la obra transcurre en diversas salas del castillo de la condesa Diana pero el autor no presenta continuidad de la acción en estas habitaciones.
Tiempo: la acción se desarrolla en muy poco tiempo y se salta con frecuencia y sin un orden determinado de una parte del día a otra y de un día a otro.
Acción: la obra no sólo se centra en su tema principal que es el amor que siente la condesa por Teodoro, si no que a la vez transcurren diferentes temas paralelamente a éste como es el rechazo de la condesa al conde Federico y al marqués Ricardo, o como éstos encargan a Tristán que mate a Teodoro.
Las pasiones y su enredo: amor y celos
En esta obra destaca el amor de la condesa por Teodoro y el de éste por Marcela que está más enamorada de él que él de ella. Cuando Teodoro ve que tiene posibilidades con la condesa rechaza a Marcela para intentar conseguir el amor de Diana, pero cuando llegan sus pretendientes y ve que son un marqués y un conde y ve que se le cierra el camino al no poseer ningún tipo de rango nobiliario y al tener una posición social pobre; entonces decide volver a los brazos de Marcela a la que le cuesta aceptarle al principio por el rechazo anterior pero que al final se vuelve a quedar prendada de él, entonces Diana celosa de Marcela la encierra en su alcoba poniendo como pretexto que antes de la boda está mal visto que el novio vea a la novia. Teodoro vuelve a hablar con la condesa y vuelve a hacerse ilusiones con ella y deja a Marcela quien seduce a Fabio para intentar dar celos a Teodoro. La condesa escoge pretendiente y Teodoro vuelve a intentar hacerse con Marcela, de quien al final se olvida cuando consigue un titulo nobiliario y ya puede casarse con Diana.
Mensaje o tema principal:
El tema principal es como una condesa utiliza todo su poder para evitar que una sirvienta suya tenga al hombre que ella quiere, esto lo hace porque si se casara con alguien sin títulos nobiliarios su honor estaría manchado. El mensaje que transmite es que la nobleza podía quitar cosas al pueblo normal que para la gente corriente son vitales y que para ellos son caprichos tontos que ni si quiera usarían.
Diferencias entre el teatro barroco y el teatro romántico:
Temas:
En el teatro barroco destaca la figura del donaire, los temas que más se usan son la religión y el amor.
En el teatro romántico el protagonista no es feliz en su familia, el amor lleva a la muerte, se resalta la fatalidad, abunda lo lúgubre y lo terrorífico. Muy a menudo aparecen personajes pobres o marginados.
Representación:
En el teatro barroco abundan los apartes y monólogos y hay en un segundo plano música y elementos de entretenimiento. Las piezas se dividen en tres jornadas.
En el teatro romántico destaca un tono exaltado, se mezcla la prosa y el verso, se otorgan funciones evocadoras al sonido, se da mucha importancia a las acotaciones con lo que se complica la escenografía.
Opinión:
Me ha gustado en especial la forma que tiene el autor de mezclar temas diferentes y unirlos de tal forma que parezcan que tienen algo en común pero sin dar mayor importancia a los temas secundarios sobre el tema principal. Me ha parecido que el autor hace una pequeña crítica a la sociedad de su época ya que muestra como las personas con poder juegan con las vidas de sus subordinados a su antojo.
El perro del hortelano: burlas, vera y versos.
La actitud de Lope respecto a la caracterización de los personajes, con su explotación de la psicología en beneficio de la intriga, se advierte con toda claridad en El perro del hortelano. Tal vez sea más evidente precisamente donde podía parecer menos probable, dado que la intriga parte de un postulado psicológico.
La protagonista, Diana, es una joven de condición noble que se enamora de su secretario, Teodoro, pero su sentido del honor le impide admitir su enamoramiento, ni siquiera ante sí misma, excepto cuando se siente celosa. Cuando le ve cortejando a su antigua .prometida, Marcela, no consigue dominarse y manifiesta su amor, pero éste se convierte una vez más en desdén tan pronto como él corresponde a esa insinuación de cortejo. De ahí el titulo, El perro del hortelano, que procede de una expresión popular, «el perro del hortelano ni come las berzas ni las deja comer». La comedia describe el creciente amor de Diana y concluye con un engaño que atribuye a Teodoro un origen noble: la protagonista sabe que tal nobleza es ficticia, pero el engaño le permite casarse con él sin menoscabo de su honor (en el sentido de 'reputación').
El conflicto entre el amor de Diana y su sentido del deber respecto a su posición social hubiera podido dar pie a un análisis verdaderamente profundo de su personalidad, pero, aunque Lope prestó mucha atención a su desarrollo -y lo retrató con una honda intuición de la psicología femenina-, no deja de verse claramente que su interés primordial como dramaturgo estribaba en dar el mayor número posible de cambios de dirección sorprendentes a la línea argumental, valiéndose de esas mudanzas de talante.
La acción principal se complica con diversas intrigas secundarias. Tenemos en primer lugar a dos nobles pretendientes, Ricardo y Federico -que son dos para que puedan comentar entre sí lo que está pasando-; pero ambos no se limitan a comentar el creciente enamoramiento de Diana, sino que también intervienen activamente en la acción tramando el asesinato de Teodoro. A su mismo plano social pertenece el conde Ludovico, a quien se engaña haciendo creer que Teodoro es un hijo suyo que perdió hace ya mucho tiempo. Luego hay una multitud de criados y lacayos, que representan el mundo de Teodoro, y uno de ellos, Fabio, va convirtiéndose gradualmente en la pareja más adecuada para Marcela, cuando Teodoro acaba casándose con Diana. E interviniendo en todo ese nudo de intrigas, está el personaje de Tristán, el «gracioso» criado de Teodoro, quizás el mejor de todos los graciosos de Lope y verdaderamente digno de compararse con Fígaro. Tristán no sólo representa el papel de confidente de Teodoro, sino que por otra parte, simulando ser un matón a sueldo, consigue que Ricardo y Federico le confíen la misión de asesinar a su propio amo, y finalmente resuelve todo el conflicto proporcionando a Teodoro un padre noble, ahora encarnando de un modo mucho más bufo a un mercader griego para convencer de su falsa historia al conde Ludovico. Tristán es un auténtico pícaro español, y del pícaro tiene no sólo la viveza de ingenio en las situaciones apuradas, sino también un toque genuinamente humorístico en la improvisación.
No obstante, Kohier no acertó a ver la deliciosa ironía del desenlace al comentar que la «solución» propuesta no es más que un recurso del que se vale el autor para resolver un dilema insoluble, utilizando la tradicional anagnórisis (o reconocimiento) con una leve variante: el hecho de que es falsa. Pero sin duda lo esencial de la cuestión estriba en que sea falsa. De una parte hay la ironía de una estupenda parodia del clásico final feliz (que tiene su mejor momento en la escena en que Ludovico «reconoce» a su «hijo»); y por otra parte, el uso de una solución trucada ilumina el comentario de Lope sobre el tema del honor. Todo estriba en que el honor, en el sentido de reputación, queda a salvo con un engaño, y puesto que semejante concepción del honor puede salvarse por medio de un fraude, ese concepto del honor es algo en sí mismo hueco. El honor de Diana (en la otra acepción del término) no se ve amenazado en ningún momento, ni sufre el menor menoscabo por la solución que se adopta: su amor era natural y llega a convertirse en una sincera pasión (a la cual sin embargo nunca se le permite que se imponga a la razón). Ya que en ningún sentido resulta moralmente «deshonroso» amar a alguien que está por encima o por debajo de la propia situación social, lo único que debe salvaguardarse es la apariencia externa de la sociedad. La solución adoptada «salva las apariencias» y ofrece un comentario ingeniosamente ambiguo sobre el hecho de en qué medida tales «apariencias» tienen algún valor.
¿En qué consistía la gracia de las piezas cómicas del tipo más frívolo para el público de entonces? ¿Cuáles eran los sentimientos a los que se dirigían? ¿Se consideraban como diversión pura, o como una mezcla de deleite y provecho? Considérese, por ejemplo, un aspecto ideológico de la literatura del siglo XVII. Según las ideas recibidas de la época, en la sociedad ideal existía una jerarquía armoniosa y estable que reflejaba la jerarquía mayor del universo, regido por Dios. La misma armonía regía los elementos del universo y a los hombres que constituían la sociedad humana. En ambos sistemas, el usurpar el lugar que correspondía a otro producía el desorden: he aquí uno de los grandes lugares comunes de la época. El teatro cómico comparte este esquema ideológico con las obras más serias de la época. Esto no quiere decir que siempre apoye o exprese de manera explícita esas creencias. En ocasiones el dramaturgo violenta o subvierte deli-beradamente las opiniones recibidas para conseguir un efecto cómico, pues tal subversión tendría el mismo efecto liberador que todo festival o espectáculo carnavalesco, de acuerdo con la frase que Eugenio Asensio ha aplicado al entremés; «vacaciones morales». En general, en el teatro cómico, es evidente que el autor y su público aceptan la moral ortodoxa sin cuestionarla; si no fuera así, no haría efecto alguno el acto de subversión, y por tanto carecería de gracia. Las creencias fundamentales y las convenciones sociales no se ponen en tela de juicio. Se acepta y se respeta, por ejemplo, el código del honor y en general también la jerarquía social: lo cual equivale a decir que no estamos ante un arte revolucionario. Por eso mismo, el teatro cómico es un juego de situaciones, no de ideas, cuyos ingredientes básicos son la confusión y el malentendido.
Una característica que llama la atención en estas obras es el papel muy activo de la mujer. (El ver tomar la iniciativa a la mujer era gracioso precisamente porque era irreal.) El efecto cómico radica en la violencia temporal que se le hace a esa normalidad cuando vemos cuánto trastorno puede causar al mundo del hombre una joven astuta y voluntariosa. (Se aumentaba este efecto por el hecho de que la mujer salía muchas veces disfrazada de hombre.)
Tenemos un buen ejemplo de este tipo de comedia en Santiago el Verde de Lope (1615). En esta obra la protagonista, Celia, se porta con falta casi total de escrúpulo. Le quita a su amiga Teodora el galán que ésta ama y rechaza al hombre escogido para ella por su hermano. Por su incesante mentir crea para sí y para don García, el galán que la atrae, un mar de complicaciones en el que casi se ahogan ambos. Todo se resuelve felizmente al fin, sin embargo. La obra -una de las más deliciosas de Lope- demuestra muy bien las posibilidades cómicas del desorden creado por el carácter femenino tal como lo vemos representado en el teatro cómico del Siglo de Oro, según cuyas convenciones la mujer es mentirosa, egoísta, desconsiderada, mudable, liviana y traidora.
Las virtudes del hombre -es decir, una preocupación seria y constante por la honra, la veracidad, la lealtad hacia el amigo- se ven amenazadas y subvertidas constantemente por las mujeres, pero precisamente son las mujeres las que siempre salen triunfantes: aquí no cabe hablar de justicia poética. Se podría decir que en el teatro cómico en general lo masculino significa el orden, lo femenino el desorden. Los hombres que causan el enredo en las comedias de Alarcón son hombres que tienen las faltas convencionales de la mujer: en La verdad sospechosa se trata de un mentiroso, en Las paredes oyen de un difamador. Lo mismo podríamos decir de El lindo don Diego de Moreto. El ejemplo mejor conocido de esta clase de obra es sin duda Don Gil de las calzas verdes (1615). Aquí, el pobre don Martín queda cada vez más perplejo al encontrarse cada vez más perdido en el laberinto de confusiones que crea doña Juana alrededor de él. Desde luego, el comportamiento de Juana está muy justificado: su fin es obligar a don Martín a que cumpla su palabra de casarse con ella. Sin embargo, que una chica vestida de hombre enamore a otras dos jóvenes, que casi se vea implicada en un duelo, que robe la letra de cambio de Martín, etc.: todo esto constituye un espectáculo poco menos que anárquico.
Estas obras son, en efecto, una forma de licencia anárquica y con ellas cuadra perfectamente El perro del hortelano. El conflicto entre el amor y el honor en Diana es doloroso, y aquí Lope maneja un problema auténtico. Pero su actitud no es nada clara. Por ejemplo, ¿cuál es la posición que quiere que adoptemos frente a los personajes principales? Diana es comprensible: se trata de un ejemplo más de la clase de protagonista que venimos estudiando, pues encarna la iniciativa irresponsable común a todas las mujeres del teatro cómico. El poco simpático Teodoro es un caso más difícil pues existe el peligro de adoptar un punto de vista demasiado moderno. Pero aun según las normas del siglo XVII Teodoro parecería escasamente digno de admiración al jugar con Marcela de manera tan poco caballeresca y comportarse en forma tan mudable como las mujeres. Él mismo lo dice (y lo repite el lacayo Tristán): «Una mudanzita: / que a las mugeres imita / Teodoro». Mientras Diana muestra la iniciativa de un hombre, Teodoro revela cierto carácter femenino. En esta inversión consiste parte del efecto cómico de la obra.
Yo no veo en la obra una protesta contra las estratificaciones sociales. Más bien, Lope juega con las posibilidades dramáticas creadas por esas estratificaciones, como hace Tirso en El vergonzoso en palacio, que tiene un tema análogo. Evidentemente el dilema era interesante para el público del siglo XVII. Pero si el tema de El perro del hortelano no es la victoria del amor verdadero sobre las vanas convenciones sociales, ¿de qué trata entonces? De nada que se pueda reducir a una simple moraleja o aforismo. La gracia deriva de la violación de la normalidad cotidiana. Una condesa se enamora de su secretario; pero hasta su amor se niega a seguir el orden natural pues nace de los celos; Teodoro, el galán, se muestra tan mudable como cualquier mujer; Tristán resuelve una situación aparentemente insoluble mediante una mentira tan peligrosa como ingeniosa. Con cada situación, la trama se vuelve más fantástica.
Los sonetos son el rasgo más característico de la versificación de El perro del hortelano: (la obra contiene nueve de ellos). El segundo y el tercero son meditaciones sobre la relación existente entre la envidia, los celos y el amor; pero aunque en apariencia sean análisis de los sentimientos de una persona ficticia, en realidad son declaraciones de amor encubiertas, y respuestas no menos encubiertas, y en cuanto tales forman parte del desarrollo de la intriga. Los demás, como ocurre con tanta frecuencia en Lope, son soliloquios, y por lo tanto su empleo es antinaturalista y «adramático», pero de un modo deliberado. Con este artificio de autorreflexión, estancan por un momento el turbulento caudal en que consiste toda la comedia, permitiendo que un personaje se detenga a pensar con lucidez; (o intente hacerlo) sobre la situación de sus sentimientos y decida la respuesta que debe dar; pero al mismo tiempo permite al autor, que nos habla por medio del personaje, elaborar las ideas, las consecuencias generales que se desprenden de la intriga. De este modo, estos dos sonetos de El perro resumen la acción y ordenan sus temas; por lo que se refiere a la cuestión de que todo es amor, o, para decirlo de un modo más concreto, aquellos aspectos del amor de los que se ocupa principalmente la obra: su exacerbación por otras emociones, su inhibición por las coacciones sociales y su posibilidad de ser «curado».
Pero veamos la manera cómo, a medida que avanza la obra, Lope utiliza musicalmente ésta y otras formas poéticas.
La primera parte o «movimiento» (1-338) se divide en tres secciones. A la vivacidad del arranque corresponden las redondillas, un metro ágil y rápido que siempre fue el favorito de Lope para los comienzos de acto (1-240: ¿Allegro agitatof); cuando Diana, después de identificar al intruso, se serena (239) y se propone que Marcela le hable de sí misma, Lope pasa al metro narrativo, el romance (241-324; Allegrettof); pero cuando Diana queda a solas, su autoanálisis adopta la forma de un soneto (325-338; Arioso). Vuelven las redondillas para el chispeante diálogo de la escena siguiente (339-550), hasta que se lee una «carta» en forma de soneto (551-564), que será comentada en romance (565-688). La entrada del arrogante marqués origina un cambio a las octavas, que en esta época era el metro arquetípico de la epopeya o de la poesía mitológica (689-752). Cuando sale, volvemos a las redondillas (753-890), excepto para la segunda «carta» (otro soneto, 757-770). Seguimos con las redondillas, quizá para mantener un tono emotivo, ya que un soneto resultaría demasiado corto y estático, en el soliloquio de Teodoro; pero la aparición de Marcela, que da lugar a una escena romántica, obliga a pasar a las décimas, que sugieren un clima más apasionado (891-970). Sin embargo, Diana las interrumpe con un romance más fluido (971-1.172), y el romance, como casi siempre ocurría en esta época, sirve para cerrar el acto, aunque antes del final uno de los protagonistas recita un soneto-soliloquio (1.173-1.186).
En el acto segundo, después de las redondillas iniciales (1.187-1.266), la escena en que Diana sale de la iglesia se expresa en unos majestuosos sueltos (1.267-1.277), y la intensa emoción de Teodoro al pensar en su nuevo amor se confía a unas décimas (1.278-1.327). La llegada de Tristán vuelve a poner la acción en movimiento en redondillas (1.328-1.655), que sólo se interrumpen momentáneamente con una canción entonada desde fuera de la escena en sueltos rimados (1.644-1.647), 'pero pasamos al romance cuando Teodoro aparece para dar instrucciones (1.656-1.723). La breve y tensa escena en la que da a Fabio un mensaje para el marqués está en el metro del marqués, las octavas (1.724-1.739), pero la reaparición de Tristán, quien se entera de la nueva situación, nos hace volver al romance (1.740-1.793). Cuando entra Marcela sin reparar en su presencia, se nos ofrece un soneto (1.794-1.807), al que sigue el único pasaje de toda la obra en quintillas (1.808-1.987), que corresponde a la riña de los enamorados y a su reconciliación. Sin embargo, esta escena de amor, al igual que en el acto primero, es interrumpida por Diana con un romance (1.988-2.071). La entrada de Ricardo, también como en el acto primero, se aísla en las octavas que son su metro característico (2.072-2.119). Tras ello, Diana recita un soneto-soliloquio (2.120-2.133), y Lope se orienta de nuevo hacia el romance, para terminar como de costumbre los actos (2.134-2.359). Pero el romance se interrumpe también con un nuevo soneto-soliloquio (2.246-2.259), aunque una vez terminado continúa con la misma asonancia de antes.
También el acto tercero se inicia -a pesar de que los que toman la palabra, como en el acto segundo, sean nobles- en redondillas (2.360-2.415). Esta vez la jactancia de Tristán pide endecasílabos (2.416-2.561); pero al entrar Teodoro, éstos se convierten, sin que sepamos por qué, en cinco estrofas de octavas, metro reservado hasta ahora para el marqués (2.509-2.548). Teodoro, una vez solo, recita un soliloquio (2.562-2.575), seguido por redondillas en las crispadas escenas que hay entre él y Marcela, y Diana y Marcela (2.576-2.715), y a continuación hay otro soliloquio a cargo de esta última (2.716-2.729). La nueva escena en casa de Ludovico se abre con redondillas (2.730-2.761); pero tan pronto como se inicia una narración, como casi siempre en la comedia, aparece en romance (2.762-2.921). No obstante, para la escena de los pretendientes nobles -con un carácter más bufoheróico a cargo de Tristán- Lope vuelve a las octavas (2.922-2.985). Los reproches que Marcela hace a Teodoro serán en décimas (2.986-3.025), pero reaparecen las redondillas (3.026-3.073) en el emotivo diálogo de éste con Diana. La efusiva intervención de Ludovico se expresa toda en endecasílabos (3.074-3.138), usando las redondillas para las sobreexcitadas reacciones de todos los presentes (3.139-3.198), aunque los nobles y Tristán, como antes, usen los sueltos (3.199-3.231). La rápida conjura entre Tristán y Teodoro es en redondillas (3.232-3.263); y en la entrada final de Diana, y para rematar la obra, Lope vuelve una vez más al romance (3.264-3.383).
Siempre es importante tratar de analizar una comedia desde este punto de vista, o al menos ser tan conscientes como debían de serlo los contemporáneos del autor acerca de los cambios de la versificación. Casi siempre podemos dar una explicación de por qué en un momento dado Lope cambia de forma métrica.. Ello nos permite comprender la obra un poco mejor. Pero aún es más importante recordar que nuestro texto es un guión -o, para seguir con la analogía musical, una partitura-, que sólo alcanza toda su plenitud en la representación, y por lo tanto nunca hay que perder de vista la puesta en escena para la que se concebía la obra, el tipo de teatro en el que iba a representarse. La parquedad escenográfica del corral de comedias tenía las enormes ventajas de la flexibilidad y de la fluidez, así como la de exigir a los espectadores que prestaran atención a los actores y al texto, usando su ingenio y su imaginación. Siempre que el escenario queda vacío, sabemos que termina un «cuadro», la única unidad de construcción, aparte de las formas métricas, que hay en la comedia, y que se nos anuncia un cambio de lugar y de tiempo; la naturaleza de este cambio siempre va a explicarse por los versos puestos en boca de los personajes o por su indumentaria.